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个案与个人
在她登场之初时，陈染是一个个案。而在“女性写作”多少成了一种时尚、一种可供选择与指认的文化角色的今天，她仍是一个个案。她始终只是某一种人，经由她个人的心路与身路，经由她绵长而纤柔的作品序列走向我们又远离着我们。以一种并不激烈但执拗的拒绝的姿态，陈染固守着她的“城堡”，一处空荡、迷乱、梦魇萦扰、回声碰撞的城堡，一幢富足且荒芜、密闭且开敞的玻璃屋。那与其说是一处精神家园，不如说只是一处对社会无从认同、无从加入的孤岛。
从某种意义上说，陈染并非是一位“小说家”--说书人，她并不试图娓娓动听地讲述故事，这当然不是说她缺乏叙事才能，无论是凄清怪诞的《纸片儿》、哀婉舒曼的《与往事干杯》、诙谐温情的《角色累赘》、还是机智巧妙的《沙漏街卜语》都证明着她的才能与潜能；她也不是哲学迷或辨析者，然而她又始终在辨析，始终在独白--自我对话与内省间沉迷在意义与语言的迷宫之中，但她所辨析的，只是自己的心之旅，只是她自己的丰富而单薄的际遇、梦想、思索与绝望。所谓“我从不为心外之事绝望，只有我自己才能把我的精神逼到这种极端孤独与绝望的边缘”。似乎作为某种“断代”（？）的标识，对于60年代生长的一代人说来，他（她）们在拒绝意义与传统的写作者的社会使命的同时，写作成了写作行为自身的动因与支撑物。而对于陈染，写作不仅缘于某种不能自己的渴求与驱动，而且出自一种无人倾诉的倾诉愿望；一种在迷惘困惑中自我确认的方式与途径。因此，她由直觉而清醒的拒斥寓言，在描述一种自精神状态的同时，规避对某些似无可规避的社会状态的记叙与描摹。她仅仅在讲述自己，仅仅在记叙着自己不轨而迷茫的心路，仅仅是在面世中逃离：凭借写作，逃离都市的喧嚣、杀机，逃离“稠密的人九”这一“软性杀手”。写作之于她，既是“潜在自杀者的迷失地”，又是活着的重要的（如果不说是唯一的）理由，是写作为她营造着一处“需要围墙的绿屋顶”，一个中心处的边缘。
或许可以说，80年代中后期，陈染获得机遇是由于一种必然的指认（误识）方式：陈染由于她选题与书写方式的别致、由于其作品的非道德化的取向获得指认、赞美或质询。于彼时的社会文化语境中，个人、个人化写作意味着一种无言的、对同心圆式社会建构的反抗，意味，意味着一种“现代社会”、“现代化前景”的先声；而非道德化的故事，不仅伸展着个性解放的自由之翼，而且被潜在地指认为对伦理化的主题话语的颠覆、至少是震动。的确，个人、或曰个人化，是陈染小说序列中一个极为引人瞩目的特征。我们间或可以将陈染的作品，以及围绕着她作品的喧闹与沉寂，视为某种考察中国社会变迁的标示与度量。然而，这种寓言式读解的先在预期，不仅有意、无意地忽略了陈染小说之为个案的丰富性，同时无疑遮蔽陈染小说中从一开始便极为浓重的性别写作的色彩。一个个人，但不是一个无性、或中性的个人；一个个案，却从一个都市少女的个人体验中伸展出对无语性别群体的、及其生存体验的触摸。
复苏的性别
陈染，作为生于60年代人中的一个，幸运地或不幸地成为了“后革命”的一代。尽管“革命之后”的时代，仍会出产寓言家或“后先知”，尽管陈染的记忆库中仍会有着“尼克松访华”或“红卫兵大队长”之类的片断，但那与其说是大时代的记忆，不如说更象是彼时日常生活的残章；诸如彼时“不卑不亢”的“政治口径”只因成了少女时代的自指、自怜之镜而留存在记忆之中。相对于“69届初中生”或“57女儿”，对于陈染，童年时代的政治与社会背景，远不及父母间的婚变、破败的尼姑庵中的夏日，更为巨大、真切地横亘在她的人生之旅上。相对于大时代、社会舞台，陈染所经历的只是某种小世界，某种心的帷幕之内或曰玻璃屋中的岁月。在一种别无选择的孤独与自我关注之中，陈染以对写作自身的固恋和某种少女的青春自怜踏上文坛。间或可以视为某种社会的症侯；尽管包含着误读的因素在其中，陈染式写作获得有保留的接纳，仍意味剧烈的社会变动毕竟呈现一些空间裂隙。一种个人化的写作，已毋须经过意义的放大与社会剧的化妆便可出演。当然，这无疑是某种“小剧场戏剧”。设若我们将“个人化”定义在个体经验与体验的探究、表达，由人人视角切入历史与时代；而不仅是艺术风格；那么，这一久已被视为中国文坛内在匮乏的写作方式，是由一个富于才情的少女、而不是她同时代的才华横溢的男性作家来开始，便无疑成为一个颇为有趣的事实。
从某种意义上说，陈染的作品序列从一开始，便呈现了某种直视自我，背对历史、社会、人群的姿态。或许正是由于这种极度的自我关注与写作行的个人化，陈染的写作在其起始处便具有一种极为明确的性别意识。作为某种必然或偶合，陈染似乎第一个豁免于新中国女作家难于逃离的性别疑惑：作为一个准男人或“女人”？抑或作为“人”？尽管在陈染最初的作品无疑带有《百年孤独》（深刻影响了中国新时期文学写作的若干本翻译作品之一）的印记，但即使在她的“乱流镇”或“罗古镇”传奇中，呈现亦非民族历史或文化寓言，而是某个“古怪女人”的故事。如果我们一一要为陈染寻找外国文学的源流，那么它会是尤瑟纳尔、伍吉妮亚吴尔芙、玛格丽特杜拉，而不是加西亚马尔克斯或米兰昆德拉。作为一个无法、也拒绝认同任何集团、群体的个人，她自己的生命体验无疑成了她最重要的写作与思考对象。她无法或不屑于在作品中遮蔽自己的性别身份。似乎十分自然地，陈染作为一个女人而书写女人；作为一个都市、现代女性来书写现代都市女性的故事。几乎她所有重要作品，大都有着第一人物的女性叙事人，而且大都以当代都市青年女性为主人公；如果说陈染的作品仍是某种人物的假面舞会，那么她披挂的是一张几近透明的面具。裸脸面世，与其说意味着某种“暴露”，不如说更像是一次无遮拦的凝视。不是男人对女人的凝视，不是潜在欲望域中的窥视；而是有自恋、有自审、有迷惘、有确认。在镜象中迷失，在镜象中穿行，在绝望的碎镜之旅中逃亡。在经历了漫长的历史地表之下的生存，经历了短暂的浮现，以及在平等、取消差异--“男女都一样”的时代于地平线上迷失之后，这是又一次痛楚而柔韧的性别的复苏。如果说，新时期，中国女性再次面临着继续花木兰--化妆为男人而追求平等，与要求“做女人”的权力而臣服于传统的性别秩序的二难处境；那么陈染的作品序列及“陈染式写”标示着诸多第三种选择中的一种。固执并认可自己的性别身份，力不难任但顽强地撑起一线自己--女人的天空；逃离男性话语无所不在的网罗，逃离、反思男性文化内在化的阴影，努力地书写或曰记录自己的一份真实，一己体验，一段困窘、纷繁的心路；做女人，同时通过对女性体验的书写，质疑性别秩序、性别规范与道德原则。
始自父亲场景
在陈染的作品序列中，她从那个六十岁的、胡同深处破败的尼姑庵向我们走来。如同一个鲜红的印记，如同一段复沓回旋的低吟，一个梦魇或一份“不能忘记”的爱。它不断浮现、不断被书写。如果我们加上这一原型场景的变奏：“九月”或“秃头”或父恋的意象，那么我们极易发现一个鲜明的序列：从《纸片儿》到《与往事干杯》；从《无处告别》、《嘴唇里的阳光》到《私人生活》；从《站在无人的风口》到《巫女与她的梦中之门》、《秃头女走不出的九月》。经历了八十年代原旨弗洛依德的冲击与教化的人们，不难对其做一次完满的精神分析操练。
事实上，在90年代的文化语境中，精神分析为陈染的写作提供了一份最为直接而有效的指认方式。人们不难从上述作品序列中，发现一个深刻的创伤性情境：童年--少女时代的家庭的破裂，父亲的匮乏，使她未曾顺利地完成一个女性的成长；不难从中找到一个典型的心理情结：厄勒克特拉情结，或曰女性的俄底普斯情结--恋父。一个因创伤、匮乏而产生的某种心理固置：永远迷恋着种种父亲形象，以其成为代偿；不断地在对年长者（父亲形象）、对他人之夫（父亲位置的重现）与男性的权威者（诸如医生）的迷恋中，在寻找心理补偿的同时，下意识地强制重现被弃的创伤情境。事实上，陈染八九十年代之交的写作与其说是提供某种精神分析的素材；不如说是在其作品中进行着某种精神分析的实践；与其说她的作品充满了丰富的潜意识流露，是某种梦或白日梦；不如说，那是相当清醒而理智的释梦行为与自我剖析。如果说，她在自己的作品中出演了一个类似少女杜拉的角色，那么她同时扮演自己的医师。事实上，陈染本人确实是“以善于出色的心理描写和精神分析的作家身份，参加国际精神科学协会”。如果我们将《纸片儿》视为一个原型情景，将忧伤、温婉的《与往事干杯》视为一个次原画复现；那么《巫女与她的梦中之门》便是一次自我分析与释梦。篇章中甚至有主人公这样明确的诗句：“父亲们/你挡住了我……即使/我已一百次长大成人/我的眼眸仍然无法迈过/你那阴影”。
然而，使用精神分析的“套路”无疑可以使分析者获得完整的对陈染叙事的叙事，同时可以陶醉于弗洛依德的无往不利；但在必然的削足适履，会损失一个文化个案的丰富性的同时，精神分析作为一种再经典不过的男性的、关于男性的话语，必然使陈染的“父亲场景”隐含的（此后愈加清晰而强烈）的复杂的女性表述继续成为盲点。不仅在《巫女与她的梦中之门》里，早在《纸片儿》中已存在着双重“父亲”形象：单腿人乌克和祖父。其中包含的不仅是关于女性欲望的话语，而且潜藏着对父亲--男性权力的直觉表达。在那首给“父亲们”的诗句中，接下来是：“你要我仰起多少次毁掉了的头颅/才能真正看见男人/你要我抬起多少次失去窗棂的目光/才能望见有绿树苍空/你要我走出多少无路可走的路程/才能迈出健康女人的不再鲜血淋漓的脚步？。”“父亲”的阻隔，不仅是心理成长意义的，而且是在男性权力的意义上。在陈染的作品序列中，自我精神分析必然地延伸为对性别、对自己的女性身份的思考。如果说陈染曾将某种“恋父情结”书写为心灵的创痛；那么继而它便成了女性自我书写的、自认为异类的红字--一种抗议、一份自决。事实上，一如弗洛依德所无从阐释的母女之情（这无疑是陈染作品中同样丰富的表达之一），在《巫女与她的梦中之门》中，所谓“恋父”的情境，已被一个弗洛依德理论所无法完满的女性的复仇心理与“弑父愿望”所取代；其中那位“替代性的父亲”已堕落为一个性变态者并在叙境中为死亡所放逐，而“我”终于充满快感地将一个“光芒四射的耳光”还给了“替代性的父亲”。从鞭种意义上说，陈染确实曾将精神分析的阐释接受为一种自我指认，极为痛楚地表达着“真正看见男人”，成长为一个“健康女人”的渴望。在《嘴唇里的阳光》中，她让她心爱的人物黛二小姐终于找到了一个温情而权威的男人、一位医生的爱，作为“一个驯顺而温存的合作者”，她“坦然地承受那只具有象征意义的针头”，在拔掉两只坏死的智齿同时，要除“深匿在久远岁月中的隐痛”。但在此前后，在《无处告别》中，她却让黛二的情感旅行、让她无保留地接受一个有权威感的男性之诱导，成就了另一位医生的不无无耻的实验，于是她只能在绝望的想象中“看到多年以后的一个凄凉的清晨场景：上早班的路人围在街角隐蔽处的一株高大苍老、绽满粉红色花朵的榕树旁，人们看到黛二小姐把自己安祥地吊挂在树枝上，她那瘦瘦的肢体看上去只剩下裹在身上的黑风衣在晨风里摇摇飘荡……那是最后的充满尊严的逃亡地”（当然，我们无疑可以对陈染所谓“反‘胡同情结’”、对胡同、榕树、悬在繁花灿烂的大树上的黛二小姐进行恰如其分的精神分析，但这并非笔者所关注的）。这不仅是在文学创作中常见的作家对同一素材、记忆的二度处理--以其充分发掘其中丰富而彼此悖反的意义；不仅是一种女性经验中的挫败与梦想；不仅是如男性的恋母者般的、恋父者爱恨交织的情感；陈染对一己经验的真实写作与理智内省，必然在成就某种精神分析的叙事的同时，以经验及体验自身的诸多歧义裂解这一男性元话语的权威。
有趣的是，在不断勾勒又不断地裂解这一“父亲场景”之后，在渐次清晰而有力地获得了女性的立场与表达之后，陈染仍固执地宣称：“我热爱父亲般的拥有足够的思想和能力‘覆盖’我的男人，这几乎是到目前为止我生命中一个最致命的缺残。我就是想要一个我爱恋的父亲！”他拥有与我共通的关于人类普遍事物的思考，我只是他主体上的不同性别的延伸，在他的性别停止的地方，我继续思考。换言之，陈染并未被“治愈”，或者说，她拒绝被治愈；因为在女性的“父亲情结”之中，潜藏着的不仅是潜意识、欲望的诡计，而且是女性现实困境与生存困境。一如对“父亲”的憎恶与固恋，本身便是对父权、男权社会的抗议、修订与剪不断，理还乱的复杂联系；个案中的父亲场景必然伸延至更为广阔的性别场景中去。
性别场景、拒绝与逃亡
陈染在其作品中的双重角色：精神分析者与分析对象，或曰弗洛依德与少女杜拉，使她实际置身于某种镜式情境--在镜前、或在两面相向而立的镜之间。陈染始终着魔般地凝视着自我，在孤独与挫败中与自己面面相觑；她所书写的始终是“私人生活”。于是，她不得不直面的事实之一是，尽管她难于舍弃于一个理想的、父亲样男人处获救的梦想，而她在现实与文化意义上遭遇到的却只能是失落与挫败。一如萧钢在与陈染的对话《另一扇开启的门》中指出：
你的恋父情结和弑父情结在你早期作品里反复表现过，当你认为可信赖和依恋的东西变得大大可疑的时候，一个成熟和孤独的女性的困境就更加清晰可感了。在《麦穗女和守寡人》中你有一句话：‘无论在哪儿，我都已经是个失去笼子的囚徒了。’失去笼子的囚徒成了所有觉醒女性的新的问题。这是一个具有毁灭性和再生的思辨。新的价值观尚在无序状态之中，往前行的摸索像自我一样变化无常，无限伸延。这是特别痛苦的经历。
事实上，在她的尼姑庵故事的多重复沓中，父亲场景已然开始转换为性别场景。到了《在无人的风中》，已是女人占据了舞台。男人的“表演”成了其中挥之不去的梦魇。“我”与无名老妇间的对视无疑只是她着魔的自我凝望中的一种。两把狰狞的、彼此格斗的高背扶手椅的梦魇，红色与白色的两件男人长袍间厮杀的幻象，伴着老妇的注释：“男人”，并行于“我”必须记熟的英国历史上王位之争的“玫瑰之战”，使这一故事成了一个陈染小说中为数不多的寓言：关于性别，关于男性的文明与历史。遍布阴森杀气的历史，被血污所浸染的历史。如同特洛伊之战或“不可见的城市”；这些因女人而生的争斗，或为女人而建的文明，无视女人的存在，忽略女人的愿望，以女人的“缺席”为前提。在“特例”《沙漏街卜语》中，陈染第一次显现了她的幽默和结构故事的才能。这个类似侦探故事中，陈染涉及了权力的争斗和黑幕、欲望的游戏、个人的“推理”与相互揭发；其中不无妙处的是“枉担虚名”的女资料员小花及郎内局长的欲望表演。当故事在一个超现实场景中解决之时，陈染却笔锋一转，以“我”--昔日的受害者、今日远离权力构造的隐居者的身份揭秘，为这一滑稽模仿的故事赋予了性别色彩：一个女人冷眼中的权力丑剧，一个以牺牲无名女人为背面、为秘密的丑剧。
一个有趣的文化悖论在于，激烈的反叛者常是那些曾将既存秩序深刻内在化的人们，他（她）们常比某些“顺民”更为紧密而痛楚地联系着权力结构；他们在反叛秩序与主流社群的同时，是在与自己厮杀拼搏。如果说，激进的抗议者常是某种至纯的理想主义者，是形形色色的战风车的堂吉诃德；那么反抗之舞，同时也是镣铐之舞。从某种意义上说，陈染的恋父与弑父故事的复沓，正是由于她比他人更为深刻地将理想之父内在化，并始终生活并挣扎在其硕大阴影之下。不仅是《与往事干杯》等作品毓中的弗洛依德式的恋父，不仅是她在与萧钢对话中直白表露的对理想之父的渴望，而且是《沙漏街卜语》中执掌正义的“上帝”。因此，在陈染的作品中另一个突出的意象群便是逃亡。所谓“我最大的本领就是逃跑，而且此本领有发扬开去的趋势。”“然而每一次我都发现那并不是真正的我，我都以逃跑告终。我耗尽了心力与体力。每一次逃跑，我都加倍感到我与世界之间的障碍”。从此地到彼地，从此角色到处角色，从黑衣到“秃头欲”，从孩子气地试图隐遁到“疯人院”，到不断徘徊在“潜在自杀者的迷失地”，从隐遁在写作之中，到逃入为盲目所庇护的想象里；陈染试图在逃离那阴影笼罩中逃离“不安分”的自我，但一个女人的生命经历必然地使她发现，她不仅无处告别，而且无处可逃。逃亡，是某种无力而有效的拒绝。她必须逃离的角色累赘，不仅是社会的伪善与假面，事实上，她不断逃离的是女性的社会“角色”--一个如果不是“规范、驯顺”的，便是暧昧不明的。然而，她和她的女主角的逃亡之行，同时是某种投奔，在逃离女性的“规范”角色时，也是在逃离一个“不轨”女人的命运。如果说，逃离成就了一个多重拒绝的姿态，但它无疑不能给陈染一处没有角色累赘的纯净处。陈染始终在为自己构想或追寻一个“家”，从体验中的母亲怀抱的天顶，到对一个理想的父亲的庇护，从“自己的一间屋”，到她对姐妹情谊欲行还止的渴求。她始终在逃离与投奔间往复，一如她曾往返于“阿尔小屋”与母亲之家。于是，陈染渐次用“出走”字样取代了“逃亡”。她说“也许正是这种离家在外的漂泊感，迎合了我内心中始终‘无家可归’的感觉”。如果拒绝或不安分于一个传统的女性角色，那么“无家可归”便成为她必然的“宿命”。而在另一层面上，无家可归正是女人--失去或未曾失去笼子的“囚徒”--在男性社会中的文化“宿命”。
母女之情与女性场景
如前所述，为许多陈染的批评者所忽略的，是在陈染前期作品中“恋母”场景，事实上陈染叙事中的父恋与母恋确乎并置同存。人们、甚或精神分析理论娴熟的驾驭者这一有意无意的疏漏，间或显露了弗洛依德学说--男性话语预设的盲点。陈染的母亲场景和父亲场景一样爱恨交织、错综奔突；它间或亲情融融、灰谐幽默，相依为命、休戚与共；间或令人窒息、奔逃无门，犹如又一处微型的萨特式地狱。它间或是一种爱的联结，是亲情、血缘与友谊的融合，多少像《世界病》中令人会心一笑的“姐妈”关系，像《角色累赘》中那样轻松、温暖，不无默契与戏谑，甚或是某种女人间的同盟或密谋；它间或是一种血缘的枷锁，一份无终了磨难，一如《无处告别》、《另一只耳朵的敲击场院》中无休止的情感敲诈与梦魇。这一在陈染作品序列中的母女场景，始终存在的是在温情中对占有之爱的忧惧，是在孤独与爱的祈愿间对情感敲诈的疲惫、厌恶与无奈。陈染小说中这种极端对立的母亲场景，与其说是一种精神分析意义上的症侯，不如说是一种女性文化的症侯：一边是血缘、性别、命运间的深刻认同，一边是因性别命运的不公与绝望而拒绝认同的张力。在陈染的母女情境中，制造痛苦的不光是下意识的对父子秩序的仿同：权力、控制、代沟与反抗；而且更多的，是不再“归属”于男人的女性深刻的自疑与自危感的盲目转移。无法为自己独自生存建立合“法”性与安全感的女人，其生命压力的出口，便可能富于侵犯性与危险的爱。
事实上，始终与陈染对母女关系的书写相伴随的，是她对女性--同性间的姐妹情谊与复杂情感的书写。所谓“我对于男人所产生的病态的恐惧心理，一直使我天性中的亲密之感倾投于女人”。在她早期的作品《空心人的诞生》中，她便已记述了一个试图逃离男人的暴力与蹂躏的女人与另一个女人心心相印、相濡以沫的深情。而多为人们所忽略了的，是陈染最典型、最著名的恋父故事《与往事干杯》是写给一个女性的挚友乔琳。尽管这位文本中读者的出现，多少破坏了小说叙事结构的完满，但它却在第一页便将它定位于女人间的私语，“我”将自己至为惨痛而隐秘的情感经历倾吐给另一个女人。然而，不仅由于陈染在其起始外是一位“父亲的女儿”--她不断书写着同性间的丰厚而繁复的情感，又不断地界定它与“性倒错”或“病态”“毫不相关”。由于某种真切的经历与体验，她对姐妹情谊的书写呈现出一个清晰而曲折的轨迹，因而成了她作品中另一处丰富的描述。从某种意义上说，在陈染的情感历程之初，她所谓将“天性中的亲密之感倾投于女人”，多少像庐隐不断营造而不断失落的女儿国乌托邦。但很快，陈染的作品涉及了女性情谊间更为丰富的层次，同时充满了更为深刻的矛盾之情与忧惧 。
摘自：新青年 | 
