关于现代情色艺术，一位艺术史家卡洛尔邓肯问道：“它所隐含的男女之间的关系是什么？”她发现，当女人要求平等的呼吁获得整个社会的公开承认时，男女关系之间统治与被统治、牺牲与被牺牲的关系反而更加明显。邓肯在1974年的斯坦福大学学报上发表这番宏论时，没有想到，她的见解在将近30年后，还能在已经早早被视为遍竖女权主义大旗的欧洲得到验证。
 
　　2001年7月，比利时的一场名为“女性情色”的艺术展开幕。这个艺术展展出的作品，全部出自欧洲的女艺术家之手。在这场以一个响亮的标签冠名的展览上，历经了几十年女权主义洗礼的男女关系，通过来自不同国家的女艺术家的视角，又将展现出什么样的新特质？

　　超越性别角色对立

　　在比利时的这次题为“女性情色”的展览中，来自法国的画家丹妮、英国的画家嘉儿、德国的陶艺师妮可、比利时摄影师安，醒目地展现了女人们对新的男女关系的不同需求。

　　43岁的嘉尔致力于表现“失去女性特征的女人”。她的画中一些几乎是模糊的色影，这些模糊的色影隐隐约约表现出了一个忧伤的女人形象，还有一个陪伴着她的几乎要从画面中消失的女人。

　　嘉儿表现的是一群因为乳腺癌、子宫癌失去了乳房和子宫的女人，她们原本一直被男人的欲望所引导。她们陪着男人去性商店、看成人电影。可是突然有一天，当她们失去了这些传统上被认为是“女性特征”的部位，她们才认识到自己是多么需要一种完全不同的性。

　　20世纪60年代以来，性的最引人注目的变化也许是这样一个实实在在的事实：自妇女运动兴起后的几十年里，尽管有反对、有敌意、有性政治、有在色情作品中反映出来的非人性的性迷恋和性反感，但是人们发现，大多数美国夫妇行房事的次数比以往任何时候都多。普林斯顿人口研究室的调查显示，1975年与1965年相比，美国妻子与自己的丈夫性交的平均次数增加了23%。

　　女权运动史上著名的“烧胸罩”事件，开拓了女权运动，同时也给世人一种强烈印象：是女权主义者就会反对性。性政治成了女权主义的障眼法，一种反抗性的表演，一种转移人们注意力的工具，同时却也日益分裂着运动本身：它转移了女权主义者的精力，使她们没有把精力用在刀刃上，去直面女人们最为关心的经济和情感生存问题。以至于到了20世纪80年代初，女权主义者的形象在西方年轻女性眼里已经僵化为一种“拒绝性别的女强人”形象。

　　作为对这一趋势的回应，在嘉儿的画中，女人们通过与其他女人的接触找到了一种新的性爱方式，这让这些女人能够感觉到自己受伤的身体仍然有人接受。她们对爱的渴望使她们寻找到很多和其他女人们接触的方式，包括性爱接触。但这并不意味着她们是同性恋。因为她们之间的接触方式仍旧是对男女间接触方式的一种模仿。她们渴望的仍然是与异性伴侣的关系，只不过她们需要比以前更为轻柔和尊重的抚摸。

　　更高层次的自由表达

　　性别角色的两极对立和不平等，导致了性迷恋和性反感，从而又导致了性的非人性化，使性完全异化为一种与爱相背离的表达。反过来，这种非人性化和异化，又加强了性迷恋和性反感，滋育着性暴力的产生。

　　当女人们超越性别角色的两极对立时，她们身上那种非此即彼的分裂消失了，取而代之的是新的健康的自我核心。她们不再表现出对性的愤怒，也不再为性驱使。她们对性的需求少了，或者有不同的需求，从中得到的享受则更多了。

　　丹妮的作品能给人留下深刻印象。她专注于对人体的描绘，而她所画的身体，往往只是一部分躯干。丹妮觉得，如果一幅画使你产生了爱和性的渴望，那么它就是情色作品。作为一名异性恋的女人，丹妮的性欲望是由观看男性的生殖器所唤起的，所以她花很多时间画它们，她毫不掩饰自己很“享受”做这件事。

　　其实情色艺术仍然是个禁忌，尤其是创作者身为女性的时候。在这种艺术中，仍然存在着双重的道德判断标准。那就是：男人可以尽可能详尽、精确地展现女性的身体，但是女人则不能同样对待男人的身体。这种双重的判断标准不仅存在于艺术圈，更重要的是对于日常生活的影响。即使今天，男人们可以炫耀自己的婚外情人，女人仍然不行。

　　从人们对丹妮作品的反应你依然可以感受到这种禁忌。男人们会说：“我喜欢这作品，可是我没有办法把它挂在我的卧室里，否则人们会说我是基佬。”但是女人的反应则不同，女人会直接向丹妮表示：嗯，你很有创意。

　　男人和女人会背道而驰，单凭性别对立甚至是互换角色，来达到“解放”的目的吗？因为《女性的奥秘》一书而成为美国女权运动的主要发起人之一的贝蒂弗里丹到了20世纪80年代末，也不得不在她的新书《第二阶段》中说：无论如何，我们必须超越第一阶段的性别角色的两极分化，甚至克制我们自己说“不”时的狂怒，从而转入第二阶段――在男女真正平等的基础上重塑我们的制度，以便我们能生活在对生活和爱的新的肯定之中。

　　我不是女权主义者，但……

　　女权主义的可贵之处在于，它的确为80年代之后的西方女性争取了其母亲、母亲的母亲们所不敢奢望的平等权利。她们伴随着那些权利一起长大，所以她们把那些权利看得肯定、安全、理所当然。她们是宣称“我不是女权主义者，但……”的一代。“我不是女权主义者，但我要当一名宇航员”“我不是女权主义者，但我要上法学院”“我不是女权主义者，但我还没决定是要做一名法官，向最高法院努力，还是向议会进军。”不要以为这是民主的西方自然赋予女性的权利，就在20世纪70年代之前，这些个人的选择还只能仅仅为男性拥有。从这一点上来说，新中国的“妇女能顶半边天”，从时效性上，真让西方的女权主义望尘莫及。

　　当20世纪80年代之后的西方女性不再在“无权无势”心理的驱动下过分追求权力时，她们反而能够以更多的途径表达女性的潜能，到达人类性爱、人类政治、人类精神更深远的创造领域。超越老的性别角色的最重要结果，是她们的自我身份感变得如此强烈，她们将不再要求全盘控制家庭以缓解自己在社会中的绝对无权无势感，她们也不会绝然地把自己和男性对立起来。没有人再去为“男人”和“女人”的定义以及行为规则作出严格分明的界限，但是，通过多种途径寻找新的和谐则上升为一个鲜明的主题。

　　妮可是一个出名的陶艺师。她做的裸体女人清晰地表现出她对女人的性欲望的认识。早期她的女人是含蓄内向的，充满忧郁气质，但最近的作品则是毫不羞涩的、卖弄风情的骄傲的女人。但是在这次展览上，妮可的女人是一副完全裸露的主动引诱状态，那种主动甚至超越了引诱，而变成一种完全的自我。“她们”对于性是直截了当的。

　　比利时的安，25岁，摄影师，是参展艺术家中最年轻的一个。安偏爱用宝丽来进行创作，她的女人体总是穿着白色比基尼，而通常在这类摄影中，女人的这些部位是必须堂而皇之公之与众的。安说自己想表现的是身体、胳膊、腿、腹部，它们的感觉它们的渴望。安不想让女人的乳房或者其他什么部位把她的想象牵引到一种纯粹的性的概念上去。

　　事实上，从最早期的女权运动直到现在，凡是由女性写下的文字或创作的作品，一直都是在宣扬：女性首先要成为她们自己，把握她们自己的身体、自己的生活。在不依赖男人、婚姻和儿女的情况下，寻找她们自己的身份。(新周刊)