作为实践者、理论者、消费者，还有作为被表现的对象，女性已经以各种各样的方式参与到设计中去了。但是设计史、设计理论和设计实践的文本描述让我们觉得，无论是在过去还是现在，设计中的女性参与一直都是被忽视的部分。[1] 文本中这样的省略非常的明显，仅有的一点评价也很草率，让我们感觉到，这种沉默并不是偶然发生的。的确，这是特别的历史叙述方法所产生的直接后果。[2] 这种历史叙述法涉及到对不同设计类型、不同类别设计者、不同设计风格与运动以及不同生产模式的选择、分类和排序，它天生持有一种对女性的偏见，所以女性就被排除在历史之外了。为了调解省略带来的失衡，在父权制框架下，也有很少一些女性被记录在设计的文本中。她们要么是根据性别特征，作为女性产品的设计者和使用者来区别的；要么就是被列在她们的丈夫、爱人、父亲或兄弟的名下。[3] 本文的目的是要分析父权制环境下女性与设计的关系，以及检验设计史学家记录这种关系的叙述方法。
 
 

　　除此以外，文章还会尝试列举一些英国设计史中已经出现的、关于女性角色和设计关系的论点。所有这些论点都是以女性主义理论作为它们的出发点。女性主义理论在描述父权制的行为与“女性的”构成时作用很明显。[4] 它阐述了妇女的社会构成；还说明了，在家庭中，性别特征与判定是如何在意识和无意识层面上获得的、是如何通过语用的(language acquisition)条件获得的。女性主义历史学家和艺术史家的著作非常重要，尤其是对历史规则的批判，揭示了历史对女性保持沉默的思想原因。[5] 正如帕克(Parker)和波洛克(Pollock)在她们的《女大师：女人、艺术与意识形态》(Old Mistresses: Women, Art and Ideology)书中所说的：“要发现妇女与艺术的历史关系，就要部分的解决艺术史的叙述方法问题；要揭示它的价值基础，指出它的臆断成分，打破它的沉默，纠正它的偏见。这也就是说，理解记录和表现女艺术家的方法对正确认识我们社会的艺术与艺术家是很重要的。”[6] 在她们的作品中，女性主义历史学家挑战了历史事件的个体中心论、职业构成与活动模式核心论；代之以指出，家务劳动、非职业性活动是女性历史的关键领域；她们还锁定了另一种信息，例如口述形式的资源，去平衡过重的“官方性”的文本。

　　最近几年，用女性主义方法研究设计史已经明确的提上了议事日程。女性主义设计史家、理论家和实践者通过教学计划、组织会议和公开发表的文章已经努力在取得活动上的协调一致。因为，正如格里塞达波洛克(Griselda Pollock)所言，女性主义方法既不是一边倒的方法，也不是一种希奇古怪的方法，它是一种对当代设计史的中性关怀。正如她所指出的，“我们被卷入了一场占领思想意识战略高地的争斗。”[7]

　　一、女性设计家

　　女性主义方法分析设计中的妇女地位，它的核心是对父权制度的一种审视。[8] 父权制以各种手段――制度上的、社会的、经济的、心理的、和历史的――对妇女全面参与社会活动的条件进行了限制，特别是对设计的每个环节。这样的后果使得女性被僵化的描述成只适合某种特定的行为模式。特定的职业与社会角色被标上了女性的特征，它勾画出一种女性应该追求的生理与智力上的理想。这些陈规对女性的职业选择、女性与设计的关系和女性拥有的活动空间――无论是家庭的还是工作的――带来了巨大的压力。设计史学家研究了女性在设计中扮演的角色，他们必须承认，过去的女性和现代的女性都是处于一种父权制的环境中的，关于女性设计能力与女性设计的思想需要在父权制下首先阐述。最近在女性主义历史与理论内部的争论已经揭示了父权制与资本主义制度之间的依存关系，也暴露出这两者努力在重构和重组社会关系，以克服潜在的社会变革进程。[9]

　　那么，到什么程度，父权制会形成女性作为设计者的框架呢？在父权制度中，男性的行为被认为比女性具有更高的价值。例如，工业设计的地位被认为比编织设计的地位更高。这种价值判断的原因很复杂。在一个先进的工业社会，文化的价值被看的比自然的价值要大；在由男性的所扮演的角色中，文化的成分被认为要多于自然的成分。对女性的看法恰好相反。由于她们在生殖方面的生物特性，以及父权制下女性扮演的照顾和哺育家庭的角色，妇女被认为与自然的关系更紧密。正如谢里奥特纳(Sherry Ortner)所指出的，“女性对于男性的关系就像自然对于文化的关系。”[10] 即使女性设计师通过设计过程把自然转变成了文化，在父权制的意识形态下，她们也是与自身的生物特征联系在一起的。父权制思想把她们的设计技能看成是她们性别的自然或天生的产物。女性掌握的带有性别特征的技能被认为决定了她们的设计能力，很显然它们都是一些心灵手巧的、装饰性的和细致入微的东西。这些技巧表明，女性被看作是天性地适合于某种特定的产品设计领域的。比如说，所谓的装饰性艺术设计，包括诸如：珠宝、刺绣、插图、编织、针织、陶瓷和服装设计。把所有这些活动放在一起说明，这些都是天然的带有女性特征的活动。所有这些活动设计出的产品要么是被女性穿在身上的，要么做出来主要就是为了完成家务事的。男性同样可以成为服装、纺织和陶瓷的设计师，但是首先，设计行为必须要被重新界定。例如服装设计，一直被认为是一个天生由女性从事的职业领域。它被看作是女性通过外在形象表达她们的性别特征、表现自己装扮倾向和情感的显而易见的工具。不过，也有男设计师在从事服装设计，他们被认为是这方面的天才人物，像克里斯汀迪奥、伊夫圣洛朗和最近出现的卡尔拉格菲尔德(法国夏奈尔公司的首席设计师)。时尚作为一个设计的手段，被认为是一种超越了服装设计的心灵手巧、细致耐心和装装点点等女性性别特征的技能。它更多的是与一种创造性的想象和带有攻击性特征的商业与市场能力联系在一起，而这都是男性的一些传统特征。

　　以生物性特征来区别女性设计能力的方法在解释男女性别的社会构成时得到了强调，它区分了男女性别的不同特点。历史学家注意到，画家与设计师索妮娅德劳内(Sonia Delaunay)对色彩有着“直觉的”感受，而她的丈夫罗伯特对色彩理论的形成作出了贡献。罗伯特德劳内(Robert Delaunay)成了男性逻辑性与理智性形象的代表；而索尼亚成了女性直觉性和感性形象的代表。为了掩盖对女性设计作品价值的贬低，女性在家务环境(父权制下的女性自然空间)中创作的设计作品，所体现的使用价值被认为是大于交换价值的。女性在家务环境中创作的设计作品(刺绣、针织、编花)，更多的被家庭用在居家生活方面，而不是在资本主义市场中换取利润。从这个角度讲，资本主义和父权制度相互作用，贬低了这种设计的价值；最根本的，它是在错误的地点――家庭――生产的，并为错误的市场――家庭生活――提供的产品。[11]

　　所以，父权制与设计的内在关联致使设计在价值与技能上出现了建立在性别基础上等级制度。这种等级制度通过对女性特征的权威性解释在意识形态上变得合情，并且通过社会具体的实践在物质上变得合理。例如英国艺术与设计教育的学位等级，对男女之间设计活动的等级与性别的区分就很明显。由于性别的原因，很少有学习工业设计的女性能够顺利的达到学科体系的顶点。因为在传统上，那是不属于女性的课程。她们可以很好的学完时装与纺织设计课程，这些被认为是适合女性的技能，但工业设计不是，那是属于男性的。[12]

　　设计史家错误的估计了父权制的支配性和历史手段，坚持对女艺术家扮演的角色和她们能力的臆断，他们对此要负主要的责任。这种臆断的后果是，女性的设计在历史文本中被忽视了，它没有被表述。很显然，这样一来，历史学家叙述历史的主要观点就会是父权制性质的，也是出自父权制的价值体系。首先，对那些表明特定是低层次设计活动的词汇需要进行分析和质疑。例如，像女性、柔美和装饰这样的词汇的思想本质应该在女性设计的语境中进行评价。其次，设计史家了解劳动的性别划分(the sexual division of labor)的父权制基础是很重要的，这被认为是女性特定设计技能的生物学基础。第三，设计史家必须承认，女性和她们的设计对于完善设计史的结构起到了决定性的作用。在设计史结构中，她们处于男性的对立面上，占据着男性留下的空间。例如，如果历史学家把男性的设计看成是大胆的、果断的、有计划的，那么女性的设计就是柔弱的、自发的、非理性的。这样，设计史家就应该承认，“在西方父权制文化下，由于经济、社会和意识形态对性别的不同影响，女性在这种社会和文化下，是处在一个不同的地位上述说和行为的。”[13] 由于错误认识了父权制，设计史家忽视了设计中女性扮演角色的真正本质，忽视了主流工业设计之外的女性设计，也忽视了少数几个在工业设计中谋的席位的女设计师。工业设计的女设计师和非工业设计的女设计师都是在父权制下从事设计的。第四，历史学家必须注意到，在一个简单的层面上，交换价值在价值体系中比使用价值具有更重要的意义，正如伊丽莎白伯德(Elizabeth Bird)所指出的，“女性制作的东西不是作为交换价值被保存起来，它在使用中就被消耗掉――坛坛罐罐在使用中残缺了，纺织品穿穿也就破了。”[14]

　　历史学家还要清楚这一点，产品中的职业性成分比家务性成分要多得多。因为当它作用于资本主义体系时，这不可避免的要成为设计价值的核心。这一点还未成定论，因为如果不考虑设计者的性别因素，也就从历史中排除了设计生产的一个重要领域。最后，历史学家应该留意希拉罗博特姆(Sheila Rowbotham)在《隐瞒历史》(Hidden From History)一书中的观点，“有(无)偏见的历史只是没有表明它的偏见，这种偏见是深深扎根在现实社会中的，反映的是大多数人的观点。”[15]

　　对设计史的女性主义批评核心，是要重新说明设计的构成是什么。到今天，设计史家已经对规模化产品生产者的分析给了很高的评价，也花了很大的精力去做这样的分析。结果，设计史家声称，“设计史……是一门研究规模化生产的产品的学问。”[16] 女性主义质疑了这种说法，它只是强调一种产品的生产模式就预先判定了设计的本质，把手工产品全都排除在外了。由于手工艺史的发展作为一个学科与设计史有区别，所以这个问题变得复杂了。但即使到今天，手工艺史家也还没有充分的考虑女性的手工艺创作。[17] 实际上，手工艺史只是用了一些很粗浅的方法，参照了设计史的手法，仅仅抓住了几个重要人物的名字。[18] 如果研究女性设计生产的女性主义方法要成为体系，它必须越过这些对设计和手工艺的单一解释。它要表明，女性使用手工艺的生产模式是有特殊原因的，不单单是因为生物学上的原因。把手工艺从设计史中排除出去，也就把大部分的女性设计从设计史中剔除掉了。对许多女性来说，手工艺的模式是可以应用的唯一的生产方式，因为她们既不能进入新工业系统内的工厂，也不能参加新式设计学校提供的培训课程。事实上，在以男性为主导的设计职业之外，手工艺给女性提供了一个很好的表现她们创造性和艺术技能的机会。作为一种生产模式，它很容易适应家庭的条件，因此也就符合了女性的传统角色。[19]

　　二、作为消费者和客体的妇女

　　迄今为止，大多数的历史分析都是仅仅围绕女设计者的角色问题来进行的，但女性与设计的关系是多方面的。女性主义设计史家采用了主流设计史方法论的思想，评价设计者的活动、强调他们作为历史当事人的角色问题。(我在下文将要提到，在这种方法论技术中，存在着严重的问题。)在这里要讨论的最重要的观点是，除了设计者以外，设计还是一个包括各种不同群体参与的联合过程。为了明确特定历史时段中一个给定设计形式的意义，有必要对参与设计过程的其他群体进行分析。

　　在历史中最容易被忽略的群体可能是消费者，这也许并不是巧合，因为消费者通常被设计公司、零售商和广告商看作是女性所扮演的角色。正如父权制赋予历史学家的对女设计者技能的理解，它也使设计者把女性的需求的理解为消费者的需求。设计者对于女性消费者的揣测主要有两种：第一，女性在家务劳动中的主要角色是为丈夫、孩子和家庭服务的；第二，家务用具使得女性的生活更为方便容易。第一种理解是从父权制的主要分类法――对劳动的性别划分――中得出的，正如海蒂哈特曼(Heidi Hartmann)所说的，“对劳动的性别划分是……性别亚文化(sexual subcultures)的根基。在性别亚文化中，男性与女性所面对的生活是不同的，这是(在我们的社会中)产生男性权力的物质基础。男性不仅不做家务劳动，而且在就业和心理上也受到优先的照顾。”[20] 根据哈特曼的观点，对劳动的性别划分不是静态的，而是处于变化的状态，它根据经济、政治、和社会发展的要求而发生变化。[21] 不过，劳动性别划分的一个相对稳定的特征是，对妇女作为家庭主妇和照顾家庭的角色的描述。这种角色和维多利亚时代的社会批评家约翰拉斯金(John Ruskin)在著作中认定和称颂的基本上是一致的。[22] 作为劳动性别划分的结果，设计者把女性看作是家务劳动用具的唯一使用者。产品广告也把女性表现成使用家务工具和家用产品的家庭主妇。尽管英国广告人也创作了为数不多的表现女性驾驶汽车的广告，但她们不是被表现成驾驶保时捷的风驰电掣，而是被表现成驾驶着优雅、方便的小揭背车在超级市场旁泊车的形象。

　　设计史家对于强化劳动性别划分中女性的地位产生了重要的影响。在雷纳班汉姆(Reyner Banham)著名的第一机械年代(the first machine age)的祝词中，他区分了两种性别――男人和家庭妇女。班汉姆把女性定义为家庭妇女，她们的生活是跟着“女性专用机械”(women-controlled machinery)的发展而变化的，例如真空吸尘器。[23] 这种对女性专用工具的赞美，意思就是说，是这些产品使女性的生活变得更容易了。就像其他的历史学家和设计理论家一样，班汉姆错误的认为，设计对于消费者的意义与设计者、生产者和广告人是不同的。菲利帕古多尔(Philippa Goodall)曾经对这种意义的转变作过解释。[24] 她以微波炉和电冰箱为例，表面上看，这样的产品设计是为了减轻家务劳动的负荷，其实它最终带来了更多的劳作。这两种产品在表面可以带来方便的假象下已经广泛的被家庭所使用。但问题是，它给谁带来了方便？是家庭主妇还是家庭？对家庭带来的方便是，它可以在任何时间很快的得到食物；对家庭主妇而言，这并不是什么方便事，倒变成了一种义务，一种在任何时间为家庭提供食品的义务，即使在这个时间商店已打烊了、市场也关门了，而且家里的大多数人都已经吃过了。古多尔认为，“许多这种形式的家务劳作使女性的工作量增加了，对质量的要求也提高了。衣服要洗的干净、干净、再干净，洗衣服已经不是每周一次的家务劳动，它是每天都必须要做的事情。‘简单’、‘方便’、‘为我们所爱的人做的更好’成了激励和指导消费行为和生产行为的口号。”[25]

　　广告有利于增强设计者和生产者赋予设计的意义。为了确立和引导市场，它把女性定型为母亲、清洁工、厨师和护士。在父权制的构成中，涉及女性的词类，是被广告所占用的。女性这个词既是父权思想理解妇女作为消费者角色和需求的主体，又是性别歧视广告发布的对象。简鲁特(Jane Root)在联系电视广告中对女性形象的表现时说，“女人总是被表现成一幅愚蠢的面对一些简单的产品欣喜若狂的形象，就好像一种新品牌的吸尘器或是除臭剂真的能够使她的一生为之不同那样。”[26] 广告对一种产品来说，既产生理想的用途，也造就了理想的用户。在设计师一尘不染的厨房中，一个女超人在轻松的工作，她既是一个专业人员，也是一个贤惠的妻子――面对这样一个充满诱惑力的幻境，真实的用途和用户都是不重要的了。就像电视和电影一样，广告中也使用了许多女性的身体形象。女性是被关注的对象，她们是具有性特征的物体(sexualized things)，她们的地位要由她们的外形来决定。“这些广告有助于记录处于权势地位的男性对待女性的态度，女性的身体是被动的，它可以被无休止的打量，直到她们的性感足以唤起男性亢奋的性欲。”[27]

　　很显然，有关女性在设计中的角色的争论，其核心是父权制的诸种分析和性别的表述。[28] 历史学家应该了解父权制的行为模式，把作为社会构成的性别(gender)与生物条件下的性(sex)区别开来。社会性别体现的是，在历史和现代条件下，对女性作为消费者、设计对象和设计者的表述。但这不是一成不变的，它随着历史的改变而变化。设计史家必须记住，由于父权制的关系，男性设计者和消费者与女性设计者和消费者的境遇是十分不同的。设计史家应该清楚父权制定义女性角色和设计需求的方法，这在劳动的性别划分中已经提出来了，它给过去和当代的设计也定了型。女性主义对设计史的批评，必须面对父权制的问题。同时，它还要留意设计史家的历史编撰法中被排除的女性部分。尽管设计史的许多方法总体来说还存在问题，不仅仅女性主义设计史是这样；但女性主义方法的介入――就像在其它许多学科里一样――已经有别于一些基本的方法。罗茨卡帕克(Rozsika Paker)把它们说成是“游戏的规则”。[29]

　　游戏的规则

　　从方法论上讲，当代设计史的叙述核心是设计者，这种状况是艺术史的叙述方法造成的。在艺术史中，艺术家总是最重要的部分。有些艺术史家，像尼科斯哈奇尼克劳、T.J. 克拉克、格里塞达波洛克，已经注意到了这一点。波洛克写道，“艺术史叙述的核心人物是艺术家。作为一个难以言表的偶像，艺术家成了资产阶级全人类性、无阶级神话中的人物……我们的一般文化更是弥漫着个人天才的思想，天才总是会克服社会上的重重险阻。”[30]

　　多数设计家传记都是围绕设计作品和设计意义的个人性特征展开的。这是参照艺术史的方法，这种著述方法扮演的是甄别者和鉴定者的角色。首先，人名被赋予了意义，这就简化了历史发展过程(不强调生产和消费)，同时，(借助并通过简单的定性)把个人的角色变得最重要。其次，作为这种方法的直接后果，历史学家不是把设计作为一种社会产品进行分析的，而是以设计者的思想和意图、通过形式因素的安排(就像形式主义艺术史家分析一幅画或是一个雕塑一样)对设计进行分析的。如果确定一件设计作品是“优秀的”，那么它和它的设计者很显然会成为历史文本的候选项。从这个角度讲，设计的地位被固定的局限在设计家个人作品的范围内，通过把设计作为艺术对象的甄别和鉴定，简化了对设计的历史分析。[31] 设计史就被简化成了设计师的历史，设计就被看成是代表和表现设计师个性的东西。设计作品是否杰出的判定标准是，它是否具有创造性和个性特征。对女性来说，这个标准就有问题了。因为“创造性一直被理解为是男性思维的特点，女性是被当成男性(也就是艺术家)的对立面看待的。”[32]

　　对设计客体意义的理解很单一；还有，无视设计的表现过程，而由设计师来决定设计客体的意义也过于简单。设计在所处的不同空间，通过不同的主题，表现了不同的政治、经济和文化的权力与价值。因此，它的意义是多元的，包括了设计与受众的相互关系。设计作为文化产物，它的内在意义编码要由生产者、广告人和消费者根据他们自己的文化符码(cultural codes)来进行解读。“所有这些编码和次级编码根据总的文化资源构架被赋予了信息；换句话说，解读这些信息的方式要根据接收者自己的文化编码来决定。”这些文化编码不是绝对的，也不由设计者的意愿来控制的。实际上，虽然设计者的意愿产生了文化产品，但它还要受到现实的设计形式与表现手法的局限，因为设计者不得不使用这些现实的设计形式与表现手法来进行设计。决定性的设计符码(codes of design)既是艺术的，也是社会的。前者“使这种准则自身成为文化产物固定规则和惯例的一部分，这是艺术家和文化生产者必须遵循的；它也藉此作为沟通思想与具体作品之间交流的媒介。”[34] 后者是由在具体社会条件下，生产、流通和使用的模式所决定的。在像我们这样的一个工业化的、资本主义的社会中，设计是通过这些编码或符号来理解和构成的，这些编码或符号正是资产阶级、父权意识形态的产物。这种意识形态把设计看成是中性的、无意识形态的东西，把这些编码的接收者看成是平等的成员，即单一的、没有争议的用户和生产者。“他/这种对自身编码的掩饰，是资产阶级社会和产生于其中的资产阶级文化的特性，资产阶级社会与文化还要求这样的掩饰痕迹不要流露的太明显。”[35] 站在具体的阶级立场上可以给设计研究带来特殊的意义，历史学家要试图在具体的阶级立场上分析不同性别的设计者或消费者个体时，资产阶级社会与文化的这种遮遮掩掩就给他们造成了麻烦。

　　设计者是赋予设计行为意义的人，但是以设计者为核心的研究受到了社会学、电影研究和语言学领域发展的严峻挑战，在这些领域对于作者身份认定的争论已经提出来了。这些批评对一成不变的由作者来阐释意义的作者中心论(centrality of the author)提出了质疑。罗兰巴特(Roland Barthes)指出，“文本的统一性不是在于它的初衷，而是在于对它的理解……必须要用读者对它的理解来替代作者对它的理解。”[36] 作为决定设计意义的人，设计者中心的基础地位已经被综合的因素所削弱了，这些因素有：设计的发展、生产和消费、无数人参与的生产的先导过程、在生产和消费间进行沟通的人、还有设计的用户。设计者创意的成功或失败取决于现实的代理机构和公司是否能够促进一个针对特定市场的具体设计的发展、生产和推广。于是，设计成了一个联合的过程，它的意义只能在具体的社会结构中，通过检验个体间、群体间和组织间的相互关系来决定。

　　专论(monograph)的形式是历史学家研究设计师所用的主要方法，但对于研究复杂的设计生产与消费的课题，这种方法还是很不够的。对于女性主义设计史家来说，尤其是在他们研究被历史文本排除在外的不知名的、未定性的单个设计师，或是研究集体创作的设计作品时，这就更显得不足了。妇女在家庭中制作的大量的手工艺作品(通常是几位女性合力制作的)，被排除在了历史之外，这就是一个历史的损失。[37] 在专论性的文章结构中，也不容易说清楚女性作为设计的消费者与作为被设计表现的对象两者之间的关系。最近，作者身份认定的方法(the critiques of authorship)对设计史学家来说，被证明是一种有效的方法。它指出了专论作为分析设计的方法上的不足；也指出了设计师不是仅仅依靠天才进行设计的，他们还处于特定的语言背景、意识形态和社会关系中。在那些赋予设计意义的人中，从作用上讲，我们可以把设计家看成是站在第一位的。[38]

　　从这样的讨论中，还引出了另外两个重要的分析女性与设计的关系的观点。第一，女性的文化编码是在父权制环境中完成的。她们既想做设计者又想当消费者的期望、需要和意愿是在父权制下产生的。正如我所说的，父权制给女性划定了一个从属的、依赖性的角色。这个观点的另一方面是设计者所遵循的设计的准则，这也是在父权制内产生的，它表达了强势群体的需要，因此，它们是男性的准则。正如菲利帕古多尔观察指出的，“我们生活在一个由男性设计的世界里。所以用‘man-made’(人造的，即由男人制造的)指代那些用自然物质制造的大量的物品不是没有原因的。”[39] 在《创造空间：女性与人工环境》(Making Space: Women and Man-Made Environment)一书中，Matrix女建筑师小组提出，男性建筑师与规划员是按照父权主义的价值观、用一种限制女性角色的设计语言设计的城市与家居空间，“他/这样的‘自然’环境的外部样式体现了对户外女性角色的许多臆断。比如说，它将房屋的外部环境设计成像是‘乡间’的弯弯曲曲的小径，暗示了女性所走的道路……不是真实存在的……言外之意，女性的道路是舒缓的、曲曲折折的，但并不真正的指向任何地方。”[40] Matrix指出，这种父权主义的设计语言对那些要被培养成建筑师的女性来说，有着暗示的意思；对使用建筑的女性来说，也是一样。女建筑师被希望用父权制环境中形成的表现和形式准则与价值标准，还被希望“具有和中产阶级男性同行一样的观点，他们是建筑行业中的强势群体。”[41]

　　第二个观点是，为了使文化编码的这个过程变得合理，设计的语言被表述成了一个普遍的真理。设计的好与坏有了专门的划分标准，它几乎是完全的建立在审美性基础上的。这样的划分标准把设计产品从生产与消费的物质与意识形态条件分离开了。这样的区分也必然符合强势群体的利益，他们试图用普遍性的面具伪装自己的利益。设计史家在接受和重申这种“好设计”的概念的过程中，起了重要的作用，并认为这些设计是没有问题的。罗莎琳德科沃德(Rosalind Coward)解释道，这些实际上“只不过是在以特别的方式表述普遍的阶级趣味和阶级中占主流地位的思想。”[42] 皮埃尔布迪厄(Pierre Bourdieu)指出，这种趣味是由特定的社会环境决定的，例如教育水平、社会阶级状况和性别。[43] 他还说，强势群体是以特殊的手段来维系他们的权力地位、改善他们的社会状况的，其中一个手段就是发明了“美学”体系，并且还使其成为了普遍的信条。

　　美学理论为设计与趣味的好坏作了决定性的注解，并证明了对不同对象的设计分析的合理性。美学理论还是现代主义的理论。现代主义理论对设计史曾经有过巨大的影响，他既强调形式和技术的革新，也强调设计意义的实验性特征。尽管设计师已经置身于后现代的环境中，但很多设计史家在选择要把哪些东西编到历史书中去时，还是会不自觉的用到现代主义的标准。观念的不同仍然是历史学家首先要考虑的问题，这暴露了在资本主义条件下，历史学家与他们所研究的设计之间的构成关系。设计创新在资本主义生产中有着很重要的作用：资本主义生产体系对生产和消费有着很大的需求，设计者的各种创新刺激着生产和消费，并由设计史家和理论家将其提升到理论的层面。

　　现代主义理论在历史的评价规模化产品设计(运用传统意义上的风格、形式、材料和生产技术)和手工艺设计方面，曾经有过重要的意义。但这些评价很大程度上并不具有现实意义，因为设计史家很少分析那些非创新性和实验性的设计。[44] 尤其是女性设计，它总是被贴上传统的标签而被忽略。[45] 另外一个与女性有关的设计领域，也没有被现代主义设计史家认真的对待，这就是服装设计。服装设计是有争议的现代主义的最极端的表现形式，在整个20世纪，服装设计都是一直在不断创新、不断实验的。和现代主义艺术和设计一样，服装设计的意义与它的发展传承是紧密联系在一起的。因此，也许只能(尽管很不希望这样)从纯形式的角度来分析服装设计，这就是问题所在。不像其它的现代主义文化形式，服装设计并不号称要表现普遍的真理和高尚的趣味。[46] 实际上，真实的情况恰恰相反。服装设计颠覆了对设计好坏的主导性的理解，它接受了原本被认为是丑的东西。服装设计削弱了对质量和趣味的统一的理解，它对美提出了相对性的解释。另外，由于和女性有关，服装设计作为一个重要的设计领域没有受到重视。它被看成是一种边缘性的设计活动，因为它只是为了迎合女性社会心理上的需要和欲望。[47] 基于这些原因，设计史家也倾向于回避对服装设计的研究。[48]

　　女性与设计作为一个研究课题，引发了一系列的观点和问题。如果要叙述一部女性主义设计史的话，这些观点和问题就是历史学家必须要面对的。现在越来越需要有一部女性主义的设计史。我们认识到，为数不多几本有关女性和设计的史书，已经对女性设计者技能的父权主义注解、对女性消费需求的传统理解、对广告中女性身体的暴露性表现做出了恰当的分析。这些建立在女性主义基础上的、对女性以及她们与设计的关系的分析非常重要。不借助于女性主义理论去了解父权制、不借助于女性主义历史去了解女性的过去，就不可能全面的了解女性与设计产生影响的方式，也不能全面的了解历史学家记录这种影响的方法。不考虑性别、劳动的性别划分、对女性特征的臆断以及设计中存在的等级观这些因素，要想分析设计中的女性关系，那是注定要失败的。[49]

　　女性主义设计史家必须要做两个方面的工作：第一，我们必须要分析与女性和设计有关的物质和意识形态方面的父权主义行为。这个工作要站在具体的历史结合点上，与研究资本主义(如果我们是在资本主义社会讨论设计的问题)和父权制之间的相互关系结合起来，从而说明，女性在设计中的角色是如何认定的。第二，要批判的评价“游戏的规则”，了解为什么设计史家把女性排除在了历史文本之外。这样，在我们重述历史时，不会主动的把女性排除在外。这样的历史必须要注意到设计行为所处的是不同的场合，和设计的生产和消费有关联的是不同的群体；它必须拒绝把设计者个体看作是设计意义的唯一决定者。最后，历史学家一定不能迷失他们的目标：历史研究本体的发展与成长要解决女性与设计的关系问题，要把这种研究坚实的建立在女性设计的历史框架内。□

　　注 释：

　　[1]详例参见尼古劳斯佩夫斯纳著的《现代设计的先锋：从威廉莫里斯到瓦尔特格罗皮乌斯》，伦敦：企鹅出版社1975年；雷纳班汉姆著的《第一机械年代的设计与理论》，伦敦：建筑出版社1975年；菲奥纳麦克凯西著的《英国设计史：1830-1970》，伦敦：乔治艾伦-昂温出版社1979年。开放大学教材《建筑与设计史：1890-1939》，米尔顿凯恩斯：开放大学出版社1975年；约翰赫斯科特著的《工业设计》，伦敦：泰晤士-哈德逊出版社1980年。在这些设计史基础教材中，都提到了两三个女性的名字。有些书中，比如说开放大学的系列教材，提到了更多的女设计家，不过这些被选进历史书中的女性作品的例子，都被表述成了现代主义的。最近，阿德里安弗迪在他的《欲望的对象：设计与社会1750-1980》(伦敦：泰晤士-哈德逊出版社1986年)一书中，提到了更多的女性。有些历史学家在分析特定的历史时期时，谨慎的提到了自己的偏见。例如，彭尼斯帕克在她的《20世纪设计与文化导论》(伦敦：艾伦-昂温出版社1986年)的序言中说，“我得承认我的研究论题中的偏见。由于我研究的只是1900年以后的时期，也就是设计最具民主意义的时期，所以我关心的主要是设计与规模化生产企业的关系”(p.xvi)。她解释说，她并没有觉得手工艺或服装设计无关紧要，事实上，她认为这些是非常重要的。不过，她主要关注的是具体的设计领域以及它们与一种生产方式的关系。

　　[2]对包豪斯中女性的沉默可以作为一个例证。虽然在包豪斯中也有女性在教育和被教育，但许多关于这一主题的论述却很少提到她们(我这里用的是吉利恩内勒关于包豪斯的早期著作的最近一个版本)。对于马塞尔布鲁尔、瓦尔特格罗皮乌斯、莫霍利-纳吉、约翰尼斯伊登和瓦西里康定斯基，我们了解的很多，但对于他们的女同伴，我们又知道多少呢？

　　[3]爱尔兰藉设计家艾琳格雷由于自身的性别被看作是女性的设计师。但她的同代人勒库布塞尔就不是这样了，她的作品曾经被看成是所谓的装饰性艺术，只是在最近，历史学家才注意到她在欧洲前卫艺术中扮演的现代主义设计家和建筑家的角色。女设计家马格利特麦克唐纳和路易斯鲍威尔的作品曾经被冠在他们丈夫的名下。路易斯鲍威尔是二十世纪早期乔赛亚韦奇伍德父子公司的一位陶艺设计家，她一直与丈夫阿尔弗雷德鲍威尔一起工作。直到最近，在谈到他们一起为韦奇伍德的新设计发展做出的贡献时，也只提及阿尔弗雷德鲍威尔的名字。马格利特麦克唐纳也是一位女设计师，它的作品一直被历史文本所忽视。只是在说明她的丈夫查尔斯伦尼麦金托什作品中的装饰性因素时，才会提到她的名字，不这样就不能顺利的把麦金托什历史的看作是一位全面的现代主义者。详见托马斯豪沃斯著的《查尔斯伦尼麦金托什和现代运动》，伦敦：劳特利奇-基根保罗出版社1977年。

　　[4]详见凯特米利特著的《性别政治》，伦敦：艾伯克斯出版社1972年；杰曼格利尔著的《女阉人》，伦敦：格拉纳达出版社1981年；朱丽米切尔著的《心理分析与女性主义》，伦敦：企鹅出版社1975年；米奇利巴雷特著的《今日女性压迫：马克思-女性主义分析中的问题》，伦敦：弗叟出版社1980年。

　　[5]详见希拉罗博特姆著的《隐瞒历史》，伦敦：普卢托出版社1980年；吉尔利丁顿与吉尔诺里斯合著的《女性选举运动的兴起》，伦敦：韦拉格出版社1978年；朱迪L. 牛顿、玛丽P. 瑞安与朱迪R. 沃科威茨合编的《妇女史中的性与阶级》，伦敦：劳特利奇-基根保罗出版社1983年。

　　[6]罗茨卡帕克与格里塞尔达波洛克合著的《女大师：女人、艺术与思想》，伦敦：劳特利奇-基根保罗出版社1981年，3。

　　[7]格里塞达波洛克著的《图像、声音和权力：女性主义艺术史与马克思主义》，刊于《布洛克》1982年，第6期，第5页。1983年在伦敦当代艺术研究所、1985年在莱彻斯特大学、1986年在伦敦中央艺术与设计学校都曾经组织过以“女性与设计”为题的会议，会议上的一些论文也曾被发表，其中包括：谢里尔巴克利的《北斯坦福郡陶艺工厂的女设计师》，刊于《女性艺术杂志》1984年秋季号/1985年冬季号，第11-15页；安西娅卡伦的《艺术与手工艺运动中的劳动性别划分》，刊于《女性艺术杂志》1984年秋季号/1985年冬季号，第1-6页；林恩沃克的《英国女性进入建筑行业》，刊于《女性艺术杂志》1986年春/夏秋季号，第13-18页；另见《女性主义艺术新闻》中有关女性与设计的文章：《纺织与时装》Vol.1，No.9，《设计》Vol.2，No.3；还可参考塔格格朗伯格与朱迪阿特菲尔德合编的《女性设计资料》，伦敦：伦敦学院，中央艺术与设计学校1986年。此书的编者是1986年中央艺术与设计学校“女性与设计”会议的组织者。

　　[8]父权制作为一个概念被许多女性主义理论家界定过。比较早的一个定义是在米利特的《性别政治》的第25页，“我们的社会……是一个父权制的社会。事实就是证明，你看在军事、工业、技术、大学、科学、政治部门、金融――简而言之，在社会的每一条权力大道上，包括警察这样的特权部门，完全都在男人的掌控中。”父权制定义的主要问题是，它是一种正被表述的、普遍的、超历史的压迫方式；它给定位在历史分析法上的马克思-女性主义方法提供了具体的问题。希拉罗博特姆在她的文章《父权制的麻烦》(刊于《新政治家》1979年，第98期，第970页)中指出，父权制“是一种普遍的压迫形式，它使我们又回到了生物学的状态”。格里塞达波洛克为克服普遍压迫问题的一些弱点，对父权制提出了一种更有效的解释，“父权制不是指静态的、一种性别压迫另一种性别的强权，而是一张心理-社会关系网，它以性别为轴心组织起了社会意义上的不同的东西，它深深的扎根于我们对生存的真实感觉中，性别特征对我们看来，好像是天生的、不可改变的”(《图像、声音与权力》，第10页)。

　　[9]这种争论对于在西方资本主义国家用女性主义方法研究设计史和设计实践是非常有帮助的。(本文的目的不是针对非资本主义国家的父权制状况，也不是要研究这些国家的设计史和设计实践。)对于父权制与资本主义关系的讨论，详见海蒂哈特曼著的《资本主义、父权制与工作的性别隔离》，选自玛莎布莱克夏尔与巴巴拉里甘合编的《女性与工厂：岗位隔离的本质》，芝加哥：芝加哥大学出版社1976年，第137-169页；另见，罗博特姆的《父权制的麻烦》，第970-971页。

　　[10]谢里B.奥特纳的《女性对于男性就像自然对文化吗？》，刊于《女性主义研究》第2辑，1972年秋季号，第5-31页。

　　[11]参见帕克与波洛克的《女大师》第68-71页，讨论了如何把女性的家居设计与家庭产品和制作者的性别区别开，把它提升到美术的地位。

　　[12]根据开放大学(英国：米尔顿肯尼斯)设计革新小组1979年以来的研究看，今天，英国从事工业设计领域工作的女性还占不到1%。

　　[13]帕克与波洛克的《女大师》，第49页。

　　[14]伊丽莎白伯德的《串珠：女设计师与格拉斯哥风格1890-1920》，未公开出版的会议论文，1983年。

　　[15]罗博特姆著的《隐瞒历史》，xvii。

　　[16]出自彭尼斯帕克，这是她1983年在伦敦当代艺术研究所女性设计会议期间与安妮马西访谈中说的话，访谈刊于《设计史协会通讯》第20号，1984年1月，第8页。伦敦维多利亚-阿尔伯特博物馆集中供暖住宅(Boiler-house)计划的执行人斯蒂芬贝利强调了这个观点；朱迪阿特菲尔德在《设计师中的女性主义设计》(刊于《女性主义艺术新闻》2，No.3，第22页)中也引用了这个观点。最近，克莱夫迪尔诺特阐述了对设计和设计家意义的多样化理解，见《设计史状况》的第一章“规划学科领域”，刊于《设计从刊》I/1，1984年春季号，第4-23页；《设计史状况》的第二章“问题与可能性”，刊于《设计从刊》I/2，1984年秋季号，第3-20页。

　　[17]菲利普伍德在讨论手工艺史时，没有考虑性别的因素。参见菲利普伍德的《定义手工艺史》，刊于《设计史学会通讯》24号，1985年2月，第27-31页。

　　[18]可以从两个角度看这个问题：第一，埃德华露西-史密斯在他的《手工艺发展史》(伦敦：费顿出版社1981年)中提到了一群女性的名字，例如，瓦尼萨贝尔、玛丽恩多恩、伊丽莎白弗莱彻、杰希纽伯莉；第二、一些手工艺史家，就像他们的设计史同行一样，对一些主要的女手工艺者也写了一些专论，例如玛格特科茨的《织者传：埃塞尔玛利特1872-1952》，伦敦：手工艺协会1983年。尽管这样的专论信息量很大，也满足了对理解一些重要女手工艺者作品的需要，但是，就像我在后面说的，专论对于叙述设计和手工艺史是有问题的方法。

　　[19]特别是手工艺编织，像针织、编织、缝纫、刺绣。不过有些女性，像凯瑟琳普莱德尔布弗里和诺拉布莱顿(麦克尔卡迪尤和伯纳德利奇在英国陶艺工作室运动时期的同代人)，或者是杰希纽伯莉和梅莫里斯，她们以理性的思维研究了手工艺生产方式。这些女性经济独立、有良好的社会背景和教育背景，所以能够这么做。

　　[20]海蒂哈特曼的《马克思主义与女性主义的不幸结合：一个更进步的联合》，选自利迪亚萨金特编的《女性与革命：马克思主义与女性主义的不幸结合》，伦敦：普卢托出版社1981年，第16页。

　　[21]这种变化过程在战时可以很清楚的看出来，为了弥补由于男性服兵役造成的劳动力短缺，对女性劳动力产生了需求，原本是男性领地的工程行业、造船厂和军工厂也雇佣了女工。在和平时期，这样的过程又颠倒过来，女性又被劝回由父权制设定的传统的家庭妇女和母亲的角色中。

　　[22]详例见，约翰拉斯金的《芝麻与百合》，伦敦：科林斯出版社1913年；最近，英国继任政府重申了女性在家庭中角色的重要性。例如，保守党社会部发言人帕特里克詹金，在保守党1977年大会上说，“年轻妻子外出就业的压力对她们身上担负的母亲的职能造成了负面的影响……父母的职能是一个技术性的工作，我们要努力把它放在一个值得尊敬的位置上。”引自安纳库特与比特里克斯坎贝尔的《甜蜜的自由：为女性解放而战》，伦敦：皮卡多尔出版社1982年，第85页。

　　[23]班汉姆的《第一机械年代的理论与设计》，第10页。

　　[24]菲利帕古多尔的《设计与性别》，刊于《布洛克》9，1983年，第50-61页。

　　[25]古多尔的《设计与性别》，第53页。

　　[26]简鲁特的《女性图像：性特征》，伦敦：潘多拉出版社1984年，第55页。

　　[27]鲁特的《女性图像：性特征》，第68页。

　　[28]关于性别的讨论，参见米利特的《性别政治》，第29-31页。

　　[29]引自波洛克的《图像、声音与权力》，第5页。

　　[30]波洛克的《图像、声音与权力》，第3页。

　　[31]注意设计产品在营业厅里的价格，特别是那些“古典的”，像查尔斯R.麦金托什设计的家具，或是基思默里设计的陶器。

　　[32]波洛克的《图像、声音与权力》，第4页。

　　[33]珍妮特沃尔夫的《艺术的社会生产》，伦敦：麦克米兰出版公司1981年，第109页。

　　[34]珍妮特沃尔夫的《艺术的社会生产》，第64-65页。

　　[35]罗兰巴特的《叙事性结构分析导论》，选自《图像、音乐、文本》，纽约：希尔-金出版社1977年，第116页。

　　[36]巴特的《作者之死》，选自《图像、音乐、文本》，第148页。

　　[37]今天的妇女仍然在制作这种类型的手工艺品，特别是英国的编纺织产品。

　　[38]我这里不是要否认自发创造性的可能性，而是要说明，设计者的意义与其它的意义(设计和其它群体以及机构相互影响产生的一系列意义)结合起来考虑。要在一个具体历史时段了解设计，要求历史学家研究更多的东西，不只是分析设计家是怎么想的。

　　[39]古多尔的《设计与性别》，第50页。

　　[40] Matrix的《创造空间：女性与人工环境》，伦敦：普卢托出版社1984年，第47页。

　　[41] Matrix的《创造空间》，第11页。

　　[42]罗莎琳德科沃德的《女性意愿：今日女性性别特征》，伦敦：韦拉格出版社1984年，第65页。

　　[43]详见，皮埃尔布迪厄的《文化贵族》，刊于《媒体、文化与社会》2，1980年，第225-254页；另见，皮埃尔布迪厄的《区别》，伦敦：劳特利奇-基根保罗出版社1979年。

　　[44]这样的历史评价在一些学术性著作中的确存在，不幸的是，这些文章几乎还很少发表。最近有迹象表明，事情有了转变，例见，弗兰汉纳的《陶瓷学》，伦敦：贝尔-海曼出版社1986年。

　　[45]以十九世纪二、三十年代乔赛亚韦奇伍德父子公司的女设计师的作品为例，这些设计师作品的装饰与形式包括了从传统到现代的风格。许多历史学家在历史文本中对她们很少提及，而是选了像基思默里这样设计师的形式与技术革新意义上的作品，它的作品很适合对陶艺设计作的现代主义分析。

　　[46] 这个观点对某些设计师来说，就不合适了，特别是伊夫圣洛朗和卡尔拉格菲尔德，他们宣称自己对时尚的东西不感兴趣，反倒是对“古典的”东西很有兴趣。参见大都会艺术博物馆目录，《伊夫圣洛朗》(纽约，1983年)，第17页。这里的含义很清楚，这些设计家把自己与时尚瞬息万变的特点拉开了距离，而要与普遍的真理和高尚的趣味站在一起。

　　[47]对这些问题的全面讨论参见，伊丽莎白威尔森的《梦的装饰：时装与现代性》，伦敦：韦拉格出版社1985年。

　　[48]注意，在十九世纪和二十世纪的设计史的主要文本中，都没有提到服装设计。但毫无疑问，服装设计是社会、技术、政治和文化发展的产物，与其它设计领域是平等的。

　　[49]参见，伊莎贝勒安斯考姆比的《女性感觉：从1860年到今天的女性设计》，伦敦：韦拉格出版社1984年。这是一个此类方法的例子，详见我在《艺术史》(艺术史家协会杂志》(Vol.9，No.3，1986年9月，第400-403页)中的评论。

　　谢里尔巴克利(Cheryl Buckley)现任英国纽卡瑟综合技术学院设计史高级讲师。她最近所进行的好几项出版项目都与设计专业中妇女问题有关。

文：谢里尔巴克利 译：林森/丁亚雷