顾名思义，本文关涉的是当代小说中的女性创作。之所以选择铁凝、陈染和卫慧作为研究对象，原因很简单。她们都是颇具影响力的作家，她们的创作都在某个时期代表着某种文学潮流，她们的创作都表现出一种对女性生存境遇与命运的恒久关注，或者说，她们都具有一种自觉的女性意识。而且，从铁凝到陈染再到卫慧，她们创作中的女性意识呈现出某种动态发展的延续性。由于代表性作家与时代共名之间相互表征的关系，通过对这三位女作家创作的动态考察，可以粗疏地勾勒出80年代后期以来女性意识流变的整体性特征。本文主要采用文本分析的方法。

笔者认为，尽管铁凝在其创作中有意凸现女性意识，并以“门”、“垛”这些极富性隐喻的语汇来渲染女性性别意识，但铁凝笔下的女性更多的体现为一种善良的“母性”，其女性意识更多的是承载着某种道德、文化和社会内容，而其中的性本能、独立意识尚处于边缘位置。可以说，铁凝笔下的女人尽管“丰乳肥臀”，但包裹严整，尚有传统的“忸怩”。女性意识只有到了陈染那里才真正具有了一种从容不迫的性别认同感和自豪感。正如同陈染笔下的女人审视男人与世界时那种不卑不亢、从容平静的目光一样，陈染的女性意识显得自然、丰厚。陈染的创作大大拓展了当代小说中女性意识的疆域与内涵，其女性意识的触角超越了传统的社会道德层面而深入到女性心灵最为隐秘也最为真实的地方，她们的性欲、潜意识以及梦想。更为重要的是，陈染的思考从女性的性别出发却最终超越了性别而抵达了对人类共同命运的形而上关注，从而使她的女性意识具有了一种人类作为整体的类的普遍性。陈染是当代中国女性作家中现代主义色彩最为浓厚的一位。到卫慧那里，女性再一次被置换为“单面人”而成为欲望的代名词。女性意识在卫慧那里被抽去了一切社会和道德的内容而只剩下本能、欲望和感官满足。从卫慧和“美女作家”的创作中，我们隐隐感觉到后现代的狂欢正在悄悄降临。

　　从铁凝到陈染再到卫慧，其文本的表现形式也经历了一个从简单到丰富再到简单的类似否定之否定的转变过程。这种转变既体现了创作本身的某种规律，也在某种程度上折射出商业化、媚俗化对创作的深刻影响。

　　铁凝：现代外衣包裹下的传统女人

　　铁凝无疑是中国当代文坛最具实力的女作家之一，其创作以展露女性意识的直露大胆而著称。

　　然而，细读铁凝作品，我们不难发现，在她那貌似前卫现代的叙事背后，掩盖的却是一种满带男权中心印记的极其传统的女性意识。铁凝的创作再次展示了女性作家在一个男性话语统治的世界中所要面对的那份古老的困惑：女人要表达自己，但不得不套用男性意识形态规范下的话语系统，不得不采用男性的价值标准，甚至连看自己的目光都是男性化的。表达的结果或是失语，或是言说与内心的错位。

　　“三垛”、“一门”是铁凝自己最为满意的作品。其中《麦秸垛》和《玫瑰门》在展现女性意识方面最具代表性。

　　《麦秸垛》的性象征意味是显而易见的。“当初，那麦秸垛从喧嚣的地面上勃然而起，挺挺的戳在麦场上”，“宛若一个个坚挺的乳房。”（1）大芝娘“黑裤子里包住的屁股撅的挺高”，“胸脯分外的丰硕，斜大襟褂子里兜住口袋似的一双肥奶。”（2）然而，同她的前辈同性作家一样，在铁凝那里，女人的性再一次被置换为同道德、人格相关的母性，而性本能、性欲望则被排斥于女性意识的边缘地带。大芝娘的那双“肥奶”没有被定位于能给自己带来正常欲望满足与身心幸福的身体的一部分，相反却被置换为一个能哺育孩子、泽及邻家孤儿并给自己赢得好名声的工具。性不是同自我欲望、自我满足、自我幸福相联系，而是同外在于人自己的所谓妇道、美德与传宗接代在一起，这里性的异己性是显而易见的。然而，问题的症结并不在于大芝娘的愚昧，而在于创作者在其叙事背后所隐含的态度与价值判断。在其文本中，铁凝的叙事再一次陷于男性话语的圈套之中。她有意无意地淡化了对大芝娘愚昧麻木的批判，相反却把她的母性的“伟大”、“无私”置于一种褒扬性的语境之中。这里，我们不难发现铁凝女性意识的保守性。

　　女知青沈小风的人生际遇与生活态度简直就是大芝娘的现代翻版，其愚昧麻木的程度有过之而无不及。她单恋男知青陆野明，和陆发生性关系后被抛弃。被抛弃与被侮辱的沈小风不但没有表现出对陆的丝毫怨恨，相反却更加死心塌地的爱他，并要求他再和自己同居一次生个孩子。被称为“知识青年”的现代女性沈小风，其女性意识的觉醒程度竟然不及千年以前的霍小玉，霍小玉尚能在死后化为厉鬼向对自己始乱终弃的男人复仇。这一次，铁凝并没有将褒扬奉献给沈小风，而是以书中的主人公之口对其表达了嫌恶之情。对于行为和经历有着惊人相似的大芝娘与沈小风，叙述者给予截然相反的评判，前者得到的是慷慨的褒扬，后者得到的却是嫌恶，究其原因，是因为前者是善良母性的象征，后者充其量是一个追男人而不得反而失了自己的贞操的丢尽脸面的女人而已。这里男权意识形态的视角暴露无疑。

　　《麦秸垛》中的另一个女性杨青，作为另一类女人的代表同沈小风们形成鲜明的对照。由于在其文本中叙述者经常借用杨青的视角来观察、阐释问题，因而我们有理由相信，杨青的意识更加趋近于作家本人的意识。

　　作为沈小风的对立面出现的杨青，是否超越了沈小风式的愚昧而具有了一种基于个体自由与幸福之上的现代女性意识了呢？答案是令人失望的。实际上，与我们的阅读期待恰恰相反，杨青和她代表的那类女人正是传统观念浸染培养出来的正统女人形象。她们含蓄、懂得掩饰自己的欲望和情感；她们懂得男女授受不亲的道理，她们视贞操为生命。她们有一种睥睨沈小风们的正气和傲气。

　　我不能理解铁凝为什么以一种肯定和欣赏的态度来描写杨青而鄙夷沈小风，其实，以笔者之见，沈小风们固然愚昧可悲，但至少她们有一种敢于袒露自心的真诚与勇气，它们无法实现自我但至少表达了自己，它们有一份属于自己的天真。杨青们赖以睥睨沈小风的资本不正是由于她们的意识契合男权意识规范的要求并得到男权秩序的肯定而具有的那份优越感和安全感吗？其实从个体意识觉醒的程度看，杨青不是比沈小风更愚昧也更可悲吗？杨青对沈小风的态度在文化的层面上审视更是意味深长。当现代版的始乱终弃－D陆野明追求杨青而不得，而将被压抑的性欲发泄到爱慕自己的沈小风身上。性事发生后的陆野明不但没有丝毫悔意，相反却以一种施恩着的姿态理直气壮的抛弃沈小风－D发生后，作为同性与难友的杨青不仅没有向作为受害者的沈小风表示最起码的同情与关心，相反，却“获得了前所未有的舒畅”，（3）这种看到“丢人现眼的坏女人”遭报应后的快感，不正是男权意识规范下的正统战胜异端、道学征服叛逆后的满足与愉悦吗？说到底，杨青们的一本正经，正是来自男权意识的授权。这里，女性意识的依附性是显而易见的。

　　在铁凝那里，性不但没能给人带来幸福与满足，相反却被用来作为伤害他人的武器。陆野明同沈小风发生性关系不是因为爱她，而是因为讨厌她、恨她；在《玫瑰门》中，司漪纹在一个深夜赤身裸体来到她所痛恨的老公公的卧室里，使这个道学先生惊吓而死。性成为游离于人性之外的一把手枪或匕首，这种异化真是令人震惊。

　　综上所述，笔者认为，铁凝作品中所体现的女性意识实际上还囿于男权话语的规范之内，其反叛、疏离的程度是相当有限的。男权话语霸权的影响已成为铁凝潜意识里思考与审视世界的背景，从而使她的女性解放与独立只能成为一个永远难以实现的梦想。铁凝的前卫与现代，只是一种姿态，一个美好的愿望而已。

　　客观地讲，在“先锋派”出现以前，出于对“内容决定形式”这一哲学命题的机械理解，中国当代小说创作中普遍存在一种对小说表现形式的漠视，或者说，缺乏对形式创新的自觉，铁凝也不例外。从整体上看，铁凝小说大多采用传统的现实主义的表现手法，叙事讲求情节的完整性，由于具有切身的生活体验，其人物性格的塑造相当成功，司漪纹是当代小说中最为出彩的典型人物之一。然而，由于表现手法的单一，加上现实主义本身的局限性，铁凝小说在展现人物内心的深度上尚有欠缺，女性意识的潜意识层面没能得到很好的展示。另外，铁凝小说中存在着一些相当陈腐的叙事模式，比如贞洁的好女人好人好报，而那些放荡的坏女人不得善终的“大团圆”模式，“痴心女子负心汉”模式等，（4）这些包含我们民族“集体无意识”的叙事模式，削弱了文学接受中应有的陌生化效果，从而削弱了作品应有的艺术魅力。

　　陈染：与男人对视的女人

　　当铁凝们正在以一种十分前卫的姿态向这个世界呼喊“我是女人”并在竭尽全力地求证女人的存在时，陈染走来了，她以一种平静的口吻说：“性，从来不成为我的问题”，“我的问题在别处。”（5）在陈染看来，女人之为女人，就如同男人之为男人一样，是不证自明的。男人和女人是这个世界上平等存在与对待的主体，是一种互补和相互延伸。对于女人来说，男人“拥有和我共同的关于人类普遍事物的思考，我只是他主体上不同性别的延伸，我在他的性别停止的地方，才开始继续思考”，（6）对于男人来说，道理同样成立。性不应该成为女性特殊的问题，更不应该成为女性思考与生活的全部。女人的视野完全应该而且有权超越性别，而抵达对人类整体命运的终极关怀。从这里，我们不难看出，陈染对性别有种发自内心的认同感与自豪感。

　　陈染拒绝男权统治下的言说方式，在她看来，男权话语系统下的“言辞如同月光一样是一种伪装的光芒，毫无意义。”（7）在陈染的叙事中，女性不再一个永远的宾格，而重新回归到主格的位置，正如同在陈染的世界中，女人不再是永远的客体而重新获得了主体的地位一样。

　　陈染从自己的性别出发，开始了女性认识自我展示自己的心路里程。陈染对女性内心的探索有种抉心自食般的深入与执着。由于满带着真切而沉痛的生命体验，陈染笔下的女性的痛苦、迷茫、孤独、反叛、渴盼、梦想、幻灭、尊严，有种直指人心无法抗拒的感染力。

　　在《私人生活》里，少女倪拗拗、中年寡妇禾、“我”的母亲、一只眼的奶奶在时间延展的程序上，构成了一个女人生命的全部过程。换句话说，她们是时间流程中不同阶段的“我”。这样，女人就被纳入时间的流动之中，从而使女性的生命过程历史化。这种历史化的结果，最终使一个女人的特殊经验具有了女性的普遍意义。“时间是一个画家，我是一张拓片图画，……我沿着这条时间的水渠慢慢行走，发现了我与这幅图画的关系，我看见了这幅图画本身就是一部历史，全部女人的生活都绘在这里。”（8）在这部小说中，所有的女人都是独身的，尽管导致独身的原因各不相同。独身在象征的层面上寓言化地揭示出男权社会中女人那孤独而无奈的姿态。然而，陈染笔下的女性并没有枯萎衰败，相反由于她们远离喧嚣与浮躁而获得了生命的沉静与从容，精神的自足与充盈使她们解构了男权规范的束缚，她们窥破了男人在其貌似强大背后的卑劣与渺小，从而获得了一种足以和男人对视的自信与精神支撑力。

　　陈染在谈到性的时候，用她一贯的平静口吻说，“女人有两张嘴”。在她看来，性是一种天赋的权利，我们完全应当很自然的对待它。在陈染的文本中，她有意颠覆了男人的性特权，而把性看成是一种男人与女人平等共享的权利，在她看来，性只是一个男人和一个女人“彼此奉献了一部分身体，一些器官”。（9）陈染在其《私人生活》中在描写性感觉时写到，她“感到自己身上的某一种欲望被唤起，她想在这个男人身上找到那种神秘的，从未彻底体验过的快感，她更喜爱的是那一种快感而不是眼前这个人。”（10）从这里我们不难看出，在两性关联中，女人的身份发生了本质的变化。女性不再是一个纯粹被动的客体而成为真正意义上的主体。同时，性也成为女人了解男人、了解世界、最后了解自己的方式。性真正回归它的本真状态，它是欲望的满足，是激情四溢的快乐，是尖利而深刻的生命体验。

　　如果说，个体经验的历史化使陈染的女性意识获得了一种绵长的时间感的话，那么，其作品中女性意识的丰富性、复杂性和超越性又获得了一种宏大的空间感，这一点往往是许多女性作家匮乏的品质。陈染的独特之处正是在于，她突出性别但不囿于性别，她从性出发开始了她的思想的长旅，然而最终超越了性而抵达对人类整体命运的终极关怀。在其著名小说《私人生活》中，陈染以一个女性的体验深入思考了人类共同面临的困境并对人类永恒话题诸如时间、生命的意义与本质、死亡、生命的真进行了独到的探索。在陈染的文本中，时间不再是一种客观的冰冷的具有普适性的标尺，而是个人主观感受的物化、个体生命的展开，生命的独异性决定了时间的私人性，每个人具有自己独异的时间。“零女士”、“空心人”作为对生命存在状态的描述，有力地表达了陈染对生命意义的看法。在她看来，生命的结局注定是一种空无，生命的价值在于象西西弗斯那样拥有一种过程而不是某种结果。“死亡就是把生命咬碎。没有那一种消失会比死亡走的离我们更远，没有那一种解脱比死亡更彻底，没有那一种背叛比死亡所带来的多亲人和朋友的背叛更为深刻。”（11）换句话说，死亡是别一种存在形式。母亲死了，这是一个除我以外所有人都认可的真，或曰现实。但如果说母亲每夜都会出现在我梦中，我在世界的任何一个角落都能看见母亲飘然而去的身影，那么，至少对于我自己来说，母亲还活着是一种“真”。对于一个个体的精神空间而言，真与假、现实与想象并没有截然的界限。与许多长于感性捕捉而短于理性抽象的女作家不同，陈染善于将个体性的体验升华为人类的整体经验，并获得一种思想的普遍性。

　　在被问及自己的创作的风格时，陈染肯定自己的创作“更多的表现出先锋文学的品质”，“强调内容与形式的双重创新”。（12）的确，同许多先锋派小说家一样，陈染的文本显示出对形式创新的自觉。陈染作品的氛围，既有卡夫卡式的荒诞，萨特式的阴冷，又不是失中国传统文学中的乐观精神。而其作品的叙事又有某种普罗斯特式的童稚与简约。在文本的表现技巧来看，陈染在中国传统小说强调情节的基础上，大量采用西方现代派的表现手法，意识流，内心独白，白日梦，时空交错，幻境与现实的融合。艺术表现手法的丰富性与多元化极大的拓展了人物内心的复杂性与深刻性，使人物内心的展示抵达了潜意识层面，从而丰富了人性的内涵。

　　卫慧：被欲望遮蔽的女人

　　在谈到自己同以卫慧、棉棉为代表的“美女作家”的异同时陈染强调“自己的写作与她们之间有本质的区别”。她认为自己的写作“更多的是一种精神上的自省与怀疑”，而“美女作家”则“有一种对身体本能的迷恋和失控”。（13）应当说，陈染的评价是客观而准确的。

　　卫慧的世界是一个我们再熟悉不过的世界，更是一个陌生的令人难以辨认的世界。这个世界有一种粉红色的底子或曰背景，咖啡、音乐、跳舞、优雅的社交语言、时尚、外国人、美圆、琳琅满目的商品、摩登的人群。这里的女人笃信“性本论”，人潮涌动的大街上，传来的是性高潮到来时的“尖叫”、“处女的疯狂”、马桶上的性交、乌烟瘴气的幽暗房间里的群交、同性恋，还有远处传来的高一声低一声的“让＊＊人民看看上海宝贝的乳房”的叫喊声，当然少不了的还有毒品、暴力、疾病与死亡。这里也有友谊、温情、思念、悼亡，不过这类玩意儿的存在更多的是一种点缀，或者说，作为一种奉行“生活多元化”的证据。时间失去了连续性，而“被碎化为一系列永恒的当下碎片”，今天与明天互不关联。人们有种末日来临般的迫不及待与语不惊人死不休的疯狂。“每天早晨睁开眼睛，我就想能做点惹人注目的了不起的事，想象自己有朝一日如绚烂的烟花噼里啪啦升起在城市上空”。“读书的时候我就立下志向，做一名激动人心的小说家，凶兆、阴谋、溃疡、匕首、情欲、毒药、疯狂、月光都是我精心准备的字眼儿。”（14）在这里，艺术与生活、审美与商品、高雅与媚俗、理想与阴谋，一切基于“文化分类”之上的界限被消解了，剩下的是一个泯灭边界没有差异的一览无余的巨大平面。在这些“宝贝”们的眼中，看影碟、抽烟、甚至吸毒、乱交与“思考生与死、灵与肉的问题”没有什么价值上的差异，“最美私处奖”“也许远比年度最佳小说奖更令一个女人心动”，“美的东西只有与死亡、绝望甚至是罪恶联系在一起才是可靠的美。”（15）我们也看不出作为作家的卫慧与作品中那个整天忙于体验性高潮的主人公“COCO”有什么差异，因为小说与生活是一回事。人们在咖啡店里优雅的讨论实施抢银行的细节，在和情人性交时用一种温柔的语气给丈夫打电话。自康德《判断力批判》发展起来的“非投入式审美”被“通过欲望表达来投入到直接的体验”的所谓“即时审美”所取代，通俗地说，美感消失了，只剩下欲望满足后的快感。这里，没有明天，没有永恒，没有诸如道德、理想、责任等使人沉重的东西，有的只是现在、瞬时性、欲望的放纵与狂欢。

　　面对这样的景况，都市的“宝贝”们没有萨特式的“恶心”、加缪式的“局外人”的冷漠，也没有贝克特、卡夫卡式的“荒诞”感，相反，她们却怀着欣喜若狂的心情扑向狂欢的人群。她们没有选择“现代性”的“深刻”，而是选择了“后现代性”的“肤浅”。她们没有走向代表“现代性”的少数“精英”，而是融入了代表“后现代性”的“大众”。

　　我们说以卫慧为主要代表的“美女作家”的创作主要体现了一种“后现代性”而非“现代性”是有充分理论根据的。英国著名学者M。费瑟斯通在对后现代大师利奥塔、德里达、福柯、哈贝马斯、鲍德利亚和詹明信等的理论进行深入研究后指出：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弥了，人们沉溺于折中主义与符码之繁杂风格之中，……对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者原创性特征衰微了。”（16）比照以卫慧和棉棉为代表的“美女作家”的创作，我们不难发现其“后现代”的症候。在传统文学因其“道学”、“现代派”因其晦涩、“媚雅”早已失去号召力的今天，她们的作品被“大众”狂热欢迎的程度就是一个很好的例证。这也是为什么以“现代性”为其主要特色的陈染声称自己的创作与

　　“美女作家”有“本质差异”的原因。

　　然而我们不禁要问：在后现代的狂欢中，当即时的快乐与欲望的满足成为生存的终极目标，当女人可以自由的找男人性交追逐“高潮的尖叫”，是否意味着女人真正的摆脱了男权规范的束缚而获得了与男人在行为和人格上的平等与自由了呢？也许，后现代的女人们对诸如女权、平等之类压根儿就不屑一顾。然而，回避并不意味着超越。逆水行舟，不进则退。在一个男权中心的社会里，女性必须为争取自己的权益而努力，漠视则意味着放弃与退让。事实正是如此。那个名叫COCO的宝贝坦承自己的欲望满足时的“尖叫”总是同“被占领被虐待的高潮”相伴随。这里女人的被动性、宾格身份是显而易见的。当她被那个名叫马克的外国混混拖进女厕所并在马桶上完成性的狂欢之后，她“哭起来”，“突然觉得自己比楼下的那些职业娼妓还不如。”（17）女人们在后现代的狂欢中终于迷失了自己。

　　我们不妨换一个角度看这个问题。当铁凝们把女性仅仅置换为母性，把女性意识仅仅同道德文化联系在一起而忽略了其中的欲望、本能层面的内容时，这的确导致了人性的贫乏，割裂了女性意识的完整性。然而当女人被还原为欲望而剔除了一切社会、道德因素时，是否意味着另一种形式的人性的贫乏与割裂呢？实际上，卫慧和其他“美女作家”的女性意识较之陈染们已有了大幅的退缩，而就人性表现的深度与广度而言亦有明显的退步。客观地讲，“美女作家”的创作中所体现的缺憾决不是“后现代主义”本身的错，而是她们对“后现代”的理解出现了一定程度的偏差。实际上，“后现代主义”十分关注女权，它所提倡的“消解等级，奉行文化多元主义”也为文学创作中人性的展现提供了广阔的空间。（18）而“美女作家”只是凸出了其中的“即时行乐”原则，而忽视了“后现代主义”对理性、节制的强调。

　　卫慧等的作品之所以在这个商品涌动的年代再一次掀起“轰动效应”，并不是其创作具有什么了不起的文学价值，或者说在艺术形式上有什么创新，恰恰相反，她们的创作正是因其表现形式的“庸常”而迎合了“大众”那并不太高的审美目光，而其中包含的诸如吸毒、乱交、同性恋、花样翻新的性交体验等“前卫”的内容又满足了“大众”喜欢猎奇的心理。在卫慧们那里，文学变成一种毫无想象力的对自己的经历的自然主义的机械描述，文学被置换为一种“商品复制”，复制自己的经历，也复制以前的文本。崇尚“多元化”的“美女作家”们戏剧化的走向了一种新的模式化、“八股文”，这不能不说是一种绝佳的讽刺。当文学叙事抛弃了理性的导引而变成一种“跟着感觉走”的“能指的平面滑动”，文学所独具的那种由情与智、欲与理的矛盾对立所产生的巨大艺术张力也就荡然无存了。翻翻卫慧们的作品，其叙事手法的单一与语言的苍白较之陈染们表现形式的丰富性与语言的穿透力已有巨大的退步。

　　综上所述，从铁凝到陈染再到卫慧，中国当代小说创作中体现的女性意识经历了一个山坡形的发展轨迹，即走向一个高峰后又呈现一种回落的势态。这种现象的出现，既有社会思潮、文学思潮影响，又受文学自身发展规律的制约。当代小说女性意识的起伏涨落，事实上也证明了，一种“新”的思潮的出现及运用，并不意味着文学创作的必然进步。更何况，即使是一种真正具有创造性的思潮，其理论倡导与创作实践之间也会出现某种程度的错位。谨慎地对待每一种“新”的思潮，明辨其优劣及实际应用的种种条件，是小说家面临的一个问题。

　　注释：

　　（1）（2）（3）铁凝：《麦秸垛》，《铁凝文集》卷1。

　　（4）参见刘慧英：《走出男权传统的樊篱》第2章，三联版。

　　（5）（6）（7）（8）（9）（10）（11）（12）陈染：《私人生活》。

　　（13）康宇：《陈染访谈》。

　　（14）（15）（17）卫慧：《上海宝贝》。

　　（16）M。费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，P11。

　　（18）A。默克罗比：《后现代主义与大众文化》，中央编译出版社，P86。

　　（于展绥）