相对于廖雯的“和平式颠覆”，徐虹的言辞显得更为尖锐和直接。廖雯显得忧郁的地方，徐虹则显得果断；廖雯显得节制的地方，徐虹显得尖利而无所顾忌；廖雯的语调委婉平和，而徐虹的语调则直接躁动。她始终像一个亚玛逊的女战士，举着声讨男性偏见的大旗，骄傲而信心十足地走在解构男权话语机制的道路上。

    1994年，徐虹发表在《江苏画刊》第7期上的一篇檄文《走出深渊：我的女性主义批评观》，无异于一篇女性主义批评宣言。她对艺术标准的建立和实施依据进行了质疑，诘问艺术发展是否就只能有赖于男性制定的规则的产生和运用?她认为这种对待女性艺术的态度是千百年来父权制的延续：

    “当这种无视艺术本体的方法也同样降临到女性和她们的作品头上时，女性艺术家实际上就面临着一种危险的境地――要么消除自我，依据他们所定的艺术规则，用男人来代替女人，维持这个世界只有男人一种声音的标准。如果女性试图改变这种状况，试图用自己的声音说出真理，那么这些读不懂女性语言的人们，反而轻蔑地称女艺术家的语言为‘个人色彩太浓’(他们可能依据的是男性语言)，‘女画家不关心大文化不关心社会，只关心她们个人身边的琐碎小事和个人感情’(男性控制的社会，本来就只准女人如此)，由此来否定女艺术家的作品，进而消除她们的声音，将她们置于一种找不到自己位置的状态中――介于人与物之间的混乱之中。”[1]

    改革开放之后，中国女性艺术家开始重新审视自己在历史文化情境中的地位。而整个20世纪90年代的中国艺术是在强调个人生存经验的历史氛围中展开的，这种环境促使所有的艺术家(无论男艺术家还是女艺术家)都关注自身经历。相比“’85新潮美术”时期，艺术家在作品中往往强调宏大叙事，图解哲学思想，倡导宇宙主义，使艺术带有准宗教的性质。20世纪90年代，中国迅速进入都市社会转型期，致使中国艺术从普泛性的人文关照转向对都市生存空间的关注，对艺术家私人生活经验的强调成为中国当代艺术转型的一个重要方面。并不仅仅只是在女性艺术家的作品中能看到自我经验和个人意识的突现，在绝大多数的男性艺术家的作品中也能找到与之呼应的主题。那么这种认为女性艺术家“不关心大文化不关心社会，只关心身边琐碎的小事和个人感情”的论断，不过是将男女艺术家共同面对的问题简化成为女性艺术的特征。这一问题在前面已经讨论过。男权中心话语对女艺术创作的阐释是专断的，苏珊．桑塔格(Susan Sontag)在《反对阐释》一书中，对阐释的惟一性提出了质疑。她并不是反对阐释本身，而是对单一性的价值评判作出批判，通过搁置一切价值评判，那些被主流排斥的文化艺术，才能合法地进入生活领域，从而达到瓦解等级秩序的目的。“艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默”。[2]当批评家对一件作品进行细微的描述时，“它并不代表作品本来的意义。这些作品的价值肯定存在于别处，而不是在其‘意义’中”。[3]对批评话语而言，福柯的话是有道理的：谁占据它，谁就是仲裁者，它的对面则是他者和被看者。对中国女艺术的状况及批评话语实践，徐虹是这样判别的：

    “几乎现有的一切制度规范，包括哲学、语言和图像的建立，都是按照一种性别所设置的。就连女性自己的语言和思维习惯都不由自主地依照这套体系标准来进行，这一切都早已沾染上性别歧视的因素，当我们试图确认我们自己时，我们都不自觉地按照别人给我们的模式往里套。现在当我们清醒过来试图用自己的语言和声音来对抗强加在我们习惯中的不合理时，我们却丢失了自己，我们实际上成了一个哑巴。”[4]

    “主要原因可能是从事女性艺术批评的人数较少，众所周知，在美术界，各个层次的组织都是一些‘男性俱乐部’，这使女性主义的批评和研究不成规模，也导致女性艺术的展示和研究难以在更广和更深的层面展开。尽管有不少男性批评家加入女性艺术研究和批评的领域，但还是显得单薄，这不仅因为由于男性批评家的‘身份’而使得他们在这一领域的研究显得不那么理直气壮，更关键的是对于他们在研究中自然流露出的男性中心主义的话语习惯……更主要的原因和更大的阻力，来源于美术界大多数人对女性主义理由的陌生和冷漠……比如他们常常提出诸如‘艺术只分好坏不分性别’之类的观点，或者干脆拒绝谈论女性话题。”[5]   

    徐虹在这里指出了女性在历史文化中失声和在艺术批评实践中声音微弱的原因：一方面来自于男性中心社会设定的价值判断标准和学科规范，批评的话语权和展览的机会大部分掌握在男性批评家那里；另一方面来自于女性自身缺乏内省，缺乏面对自我处境的勇气和自信，她们怯于承认自己的性别身份。由于女性主义的困境与中国当下文化背景的复杂关系，也使得女性批评家在男性中心建立的批评话语规范中显得呼声微弱，甚至遭致嘲笑和不屑。价值判断标准的选择通过将我们的注意力集中于普适的实际上是男权的规则性，忽略了边缘对中心的存在。为了不继续失声，女性必须掌握话语权，必须发出自己的声音。

    但更深入地看，问题并不是这样简单，任何经验都根植于它的现实基础。女性长期被排斥的历史封锁了女性艺术家的创造力，加之中国女性面对的特殊处境，不可能在短时期内使自己的艺术地位发生逆转。中国女性艺术家的创作无疑是边缘化的，她们试图通过自身的边缘言说，使中心变得可疑。它的逆向和反叛在动摇着既有的审美习惯，具有挑战性、革命性。中国当代女性艺术和西方女性主义艺术存在着一个根本的差异：西方的女性主义艺术是在女权主义运动中产生的一个文化艺术现象，它是对政治权利和艺术权力话语的挑战；中国女性艺术由于个性解放的任务并未完成，所以其指向不限于女权主义的自我结盟，“妇女的社会认同需求远远高于女性自我认同的女权主义需求……社会因素直接影响个人命运，即任何个人的命运几乎都杂于一群体命运之中。这样的社会网络中，个人消失了，女人也消失了。个人和女人，最终都退守在家庭”。[6]

    徐虹在《女性：美术之思》中以不同的主题分别成篇，探寻了中国妇女在工艺、绘画、雕塑方面的艺术创作足迹，比如她从远古神话、史前考古里追溯了女性美术的最初发生，又从历代仕女、名妓的艺文韵事中罗列女性在艺术创造中的事实；逶迤至近代中国妇女解放中的女性艺术家的创作，再到当代女性艺术家的整体面貌。该书和陶咏白的《失落的女性――中国女性艺术》一样，从批判男性偏见的角度出发，企图找回艺术史中被男性中心话语排挤和忽略的女性艺术家的名字和创作，仍然属于对艺术添加史或修正史的范畴。她想对中国女性艺术家的生存状态及创作经历进行具体而深入的发掘，希望能平衡过于倾斜于男性的美术史。在徐虹为女性艺术所作出的辩解中，存在着某种雄心勃勃、令人振奋的东西。但这种观点建立在男女身份二元对立的矛盾之上，对中国历史文化情境和当代艺术生存状况的分析显得薄弱。对此，她说：“在我接触女权主义理论后，我一直认定，中国的特殊情况使早期女权主义思想在中国并不过时，而后期女权主义的性别分析理论在寻找妇女受压迫的历史原因时，对女十分有利。这些理论在与中国的现实结合后显示了特殊的价值，因而不能一概认为这是来自西方的理论而予以拒斥。如果纯粹从中国的文化中去寻找关于妇女解放的理论，不仅显得十分的‘矫情’，而且有‘不怀好意’之嫌。”[7]徐虹在这里显得过于武断。女性主义艺术初衷就是反对男权至上的视觉文化，表明其性别在文化实践中的重要性。女性意识有特定的文化内涵，由一个文化区域的历史传统和当下语境所决定。中国当代女性艺术并非完全建立在西方意义的女权主义之上，而是有其自身的特点和不伺的文化针对性。作为特定的艺术实践，它有自己的形式特点、历史背景及社会原因。社会文化的多元化倾向，使它具有相当的复杂性。

    徐虹和廖雯一样，未能跳出生物学本质主义的限定。比如她在对女性艺术家选材和表达意图的阐释上，同样认定女性方式。“一些被视为女性的象征物作为一种文化符号，进入了女性艺术家的视野，成为她们艺术思索的起点。由于这一切都和她们自身有关，所以她们能得心应手地加以利用和发挥。她们符合女性的感受，并和女性习惯、感觉有千丝万缕的联系。这种联系是男性视角无法感受、无法想像也不可能表达的，因为只有女性身临其境的所思所感，自然地成为女性艺术的恰当载体。”[8]徐虹对女性艺术中的女性与身体、女性与自我以及女性与媒材选择的分析，表达了对“差异”的关注，通过边缘言说，达到解构中心的目的。但是问题在于，她对女性艺术家不平等地位的分析以及与此相关的男权话语的批判依然停留在现代主义情结之中，停留在启蒙主义时期争取普遍性个人权利的阶段。

    近代以来的启蒙运动以张扬理性为主要特征，在康德(Immanuel Kant)1784年写的《答复这个问题：“什么是启蒙运动?”》一文中，他认为：

    “启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态。不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己加之于自己的了。Sapereaude(要敢于认识)！要有勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。[9]

    启蒙运动的基本口号就是充分地运用理性，而理性是“一种从普遍的东西中推导出特殊东西的能力”。[l0]启蒙运动时期建立了一种普适性原则，其基础就是具备理性的思辩能力。在惯性意识形态之中，女性向来被排斥于理性框架之外，代表的往往是感性的方面。启蒙主义认为，感性的东西与理性乃是对立的，这种二元对立的模式正是整个现代主义时期的基本特征。在徐虹关于女性艺术的论述中，强调男女二元对立的矛盾。毋庸置疑，女性艺术家受到不公平待遇的现象是很多的，比如展览中男女艺术家在数量上的差异，艺术中对女性艺术家的视而不见等等，支撑这种价值标准的是自启蒙主义以来对永恒理性的追求，是一种集体话语的普遍性原则。女性主义批评要在当下文化语境中争取女性的话语权力，我们首先就必须批判从启蒙时期开始的理性精神以及由此建立的普遍性原则。

    笛卡尔式的现代性是排斥女性身体感受和身体存在的。中国在五四时期接受西方启蒙主义思想，展开民族救亡运动，女问题始终与反帝反封建的政治斗争紧密相联，与女性个体的自主意识并不完全等同。精神与肉体的相互对立，正是笛卡尔式的男性思维，以二元对立的模式重建男性化的认知方式，把女性从主流的知识文化中排挤出去。20世纪90年代的中国当代艺术处于社会文化多元化的时代，女性艺术在题材上侧重个人、家庭、夫妻等日常生活，两性和谐是她们共同关注的主题。这和中国传统哲学中的阴阳互补哲学自然发生共鸣，从而造就了中国当代女性艺术比较缓和、比较温情的特点。徐虹对中国现当代女性艺术的分析，认为都是权力的争斗关系、对立关系，其理论思维局限于现代主义时期的二元论，与当代中国女性艺术的创作实践并不完全吻合。并且，她把所有的男性都毫无差别地归为一类，这本身就是有问题的。

    在文化多元化的语境中，启蒙主义时期的普遍性原则已经失效。女性文化是作为边缘角色的反叛性力量出现的，结合着后殖民、同性恋、身份认同等问题。男女之间的关系并非绝对的二元对立，正如在男性内部存在中心与边缘、集权与个性的区别，在女性问题内部也同样需要对集权话语的批判。因此主体的确立是在反复的对话交流中实现的。哈贝马斯的交往行为理论提出：

    “个体只有在社会的整合过程中，才能稳定地存在下来，而且，它还可以在整合交往中保留自我意志、自我决定、自我实现，任何根据道德进行判断和行动的人，都必然期待在无限的交往共同体中得到认可；任何在被认真接受的生活历史中自我实现的人，都必然期待在无限的共同体中得到承认。”[11]

    哈贝马斯认为主体是借助于语言媒介交流而存在的。在女性主义批评中，也应该寻求主体与主体间的对话交流，而不是把自身孤立于单一的性别范畴。交流的目的不在实现对话双方的同一性，而是真正突现作品话语和特定时期的话语－权力的关系。艺术既是一定时期“话语－权利”所形成的文化力量的视觉载体，同时也反映了该时期意识形态、价值判断的是非标准。对于性别差异带来的思维差异，主要不是特定的生理特征，而是社会组织方式的结果。尽管男人的身体和女人的身体在生理构造上不同，但在文化建构上往往把这种自然属性的不同作为权力分配的依据，其实是很不正当的。正如西蒙"德波芙娃（Simone de Beauvoir)所说：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[12]在社会文化中，对两性培养的方式不同，导致了两性获得的社会能力不同，占有的社会地位也不同。实际存在的性别差异是一种文化现象，而不单纯只是一种生物学划分。我们把性别意识纳入女性主义批评中，不是去描述有永恒的女性本质和永恒的男性本质的二元世界，而是对整体性文化权利的反思和批判。它不是单一的性别思路，而是多种理论并存。研究视觉艺术中的性别身体，重点在于挖掘出性别权力关系是如何在视觉图像中得到反映的。性别问题不能凌驾于权力关系之上，它同时要面对不同权力关系与社会差异，例如年龄、阶级、种族等等。无论是女性主义批评，还是后殖民主义批评，还是新历史主义批评，都兼容多种理论，强调多元化、去中心。不同的社会阶层、社会族群都在力争发出自己的声音，要求文化权利重新分配，乃是对现代主义普遍性原则的挑战。

    女性主义应该是一种辐射性理论，不应该局限于单一的性别－权力批判。改变女性命运只是女性主义社会实践的目标之一。当代女性主义理论更值得关注的重要方面，是它对已有理论和知识系统的全面质疑和挑战，由于涉及到边缘与中心的问题，它与后殖民主义、新历史主义的复杂纠葛，是不可回避的。当代艺术处于社会文化多元化的时代，每个人都有精神自由的愿望。尊重文化差异的当代艺术实践，已经进入性别、阶级、族群的各种诉求之中，以争取获得不同文化体系之间争取平等的相互认同。而黑人文化、印第安文化、亚裔文化等少数话语，形成不同于主流白人文化特色的新文化声音。在艺术领域的确存在着西方霸权及其价值取向，因此中国女性主义除了面对男权话语的压力，也要面对西方中心话语的压力。关注第三世界女性艺术家的独特身份和特殊境遇，并从这一立场出发去批评西方女权主义的白人中心主义，对女性主义与后殖民主义之间的关系进行研究，讨论女性与权利的关系，这些无论是在徐虹的关于女性权利的论述中，还是在其他女性批评话语中都是缺失的。莫汉蒂(Mohanty)曾指出女性主义学术实践存在于并不平等的权力关系之中，强调第三世界妇女比第一世界妇女更缺乏反抗性和自我身份认同的权力：“作为历史主体的女性和霸权话语产生的女性再现之间的关系并不是一种直接的同一关系，也不是一种对应的或简单的暗示关系，而是一种建立在特殊文化和历史语境中的任意关系……一种看似随心所欲地构建的然而又携带西方人道主义话语的权威标志的想像。”[13]

    尽管女性主义作为一个分析范畴，一开始就是按照生物学本质来划分的，但是作为一个反叛性的文化概念，它需要纳入包括社会学在内的多学科研究。自然性别和社会性别并不完全一致。自然性别由于生理上的差异，一般来说，是不可以改变的(除了做变性手术之外)。而社会性别则是由社会、由教育确定并受到主流意识形态的控制和支配。男权话语中心以自然性别划分社会性别，使女性始终处于边缘状态。女性主义要批判的正是这种社会性别的他者化。徐虹划分女性艺术的疆界，最大的问题就在于她过于局限在单一的性别范畴。在当代文化语境中，任何人的个人身份都不是单一的，将女性作为一个单一类别的倾向，忽视了阶级、种族以及性取向方面的复杂性，忽略了女性主义具有的特定文化内涵和历史语境。正如后结构女性主义者声称的那样，妇女没有核心的身份认同，它包含了多种互相重叠的社会结构和话语表现。“如果我们不把社会性别作为一种社会关系，而是作为人们之间天生的对立关系，我们就不能认识在特定社会里不同妇女(或男性)权力和压迫的多样性和局限性。”[14]（转载自：《今日美术》2006"2）

    注释：

    [1]徐虹：《走出深渊：我的女性主义批评观》，载于《江苏画刊》]994年第7期。

    [2]苏珊"桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年]2月版，P42。

    [3]同上，P11。

    [4]同[1]。

    [5]徐虹：《当代艺术环境和女性艺术批评实践》，引自《艺术新视界》，皮道坚、鲁虹主编，湖南美术出版社，2003年11月版，P137。

    [6]杜芳琴：《中国妇女学的成长经历》，引自魏开琼选《中国：与女性主义亲密接触》，九州出版社，2004年10月版，P67。

    [7]徐虹：《女性：美术之思》，江苏人民出版杜，2003年11月版，P176。

    [8]徐虹：《女性艺术》，湖南美术出版社，2005年6月版，P74。

    [9]康德：《答复这个问题：“什么是启蒙运动?”》，引自江怡主编《理性与启蒙――后现代经典文选》，东方出版杜，2004年5月第一版，P1。

    [10]阿多尔诺：《启蒙辨证法》，引自江怡主编《理性与启蒙――后现代经典文选》，东方出
版社，2004年5月第一版，P155。

    [11]汪民安：《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社，2006年1月版，P282。

    [12]西蒙"德波芙娃：《第二性》(第二卷)，陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年2月版，P6。

    [13]莫汉蒂：《在西方的注视下：女性主义与殖民话语》，引自朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》第四卷《后现代景观》，复旦大学出版社，2000年12月版，P455。

    [14]凯瑟琳"巴特利特：《女性主义的法律方法》，引自王政、杜芳琴《社会性别研究选择》，生活"读书"新知三联书店，1998年8月版，P237。